Японская поэзия чувства через образы природы

Японская поэзия чувства через образы природы

Обсуждения

История возникновения японской поэзии. Японские стихотворные циклы.

12 сообщений

Горы посреди криптомерий!

Как заострил их зубцы

Зимний прохладный ветер!

Принес бы на веере в город тебя,

Как драгоценный подарок.

Пусть мне 1-ый скажет о нем

Бьющий в древнем колодце источник

Чужими меж нами нет!

Мы все друг дружке братья

Под вишнями в цвету.

Помогайте друг дружке, как братья,

Улитка, по склону Фудзи,

Ввысь, до самых высот!

Лицезрели все в мире

Мои глаза – и возвратились

К вам, белоснежные хризантемы.

Камнем бросьте в меня !

Ветку расцветающей вишни

Я на данный момент обломил.

Некие особенности японской поэзии можно осознать только познакомившись с его историей.

С древних времён в японской поэзии была обширно всераспространена танка — "пятистишие". В особенности этот жанр поэзии был всераспространен в аристократических кругах. А именно, овладение искусством сочинения танка являлось неотклонимым в системе воспитания японских самураев. Если самурай был обязан покончить с собой, по старому обычаю перед ритуальным самоубийством он был должен составить прощальное стихотворение.

Исходная строфа (хокку) нередко бывала наилучшей строфой в составе ренги. Так стали появляться отдельные сборники примерных хокку.

Как пословица оно значит, что "осторожность время от времени принуждает промолчать".

Эра Нара — эра ранешнего феодализма, считается одной из самых сверкающих страничек в истории японской литературы. Слава этого периода тесновато связывается с возникновением первого письменного монумента японской поэзии "Манъёсю". Поэтические плюсы антологии, её историко-литературное значение позволяет считать нарский период основополагающим для всего предстоящего развития японской литературы, и сначала для поэзии. Конкретно в эту пору сложились национальные традиции поэзии, обусловились её специальные свойства и характеристики, её своеобразие — всё то, что составило её вклад в историю мировой поэзии.

Одна из статей раздела посвящена жемчужине японской архитектуры — Храму Хорюдзи, который был построен неподалеку от городка Нара.

Эру Нара, явившуюся первым шагом в истории японской феодальной культуры, первой верхушкой её достижений, нельзя не отметить как период редчайшего подъёма и расцвета японской поэзии и искусства.

Стихи "Манъёсю" отразили шаг конкретного переживания мира. Отлично, исходя из убеждений "Манъёсю", все, сама жизнь — все, что видишь и слышишь. Нет избирательности, есть чувство открытия мира и экстаза перед ним. Краса "Манъёсю" бесспорна — прекрасно все, как есть. Правда представлена в чистом виде — все правда, что видишь и слышишь. Нет желания осмыслить мир, есть желание восхищаться им. Земное и есть божественное. Всё способно вызвать экстаз — природа, любовь, люди, обычаи.

В "Манъёсю" 20 книг-свитков. Тематически стихи делятся на "дзока" ("различные песни"), песни о странствиях, об охоте, о встрече либо разлуке с возлюбленной; "сомон" (любовные "песни-переклички"), "банка". Есть циклы песен о дождике, о луне, о реках, облаках, о цветах и травках либо песни, повествующие "о том, что лежит на сердечко". Организующий принцип поэзии, обусловивший структуру монумента, — следование природному ритму: смене четырёх времен года. "Манъёсю" позволяет судить о том, что тревожило тогда японцев. О буддизме припоминает мысль бренности всего земного, о даосизме — поиски бессмертия, о конфуцианстве — почтение к праотцам, о синтоизме — культ природы, чувство одухотворенности мира. "Манъёсю" задала тон следующей поэзии, предложила метрическую систему японского стихосложения (закон чередования пяти- и семисложных стихов. Японские стихи не рифмуются). Уже в стихах "Манъёсю" даёт себя знать рвение к целостности, завершенности отдельного. В антологии указаны главные поэтические формы зависимо от количества стихов: нагаута ("длинноватая песня") с неопределенным количеством пяти- и семисложных стихов, сэдока ("песни гребцов") — шестистишия, построенные по схеме 5-7-7-5-7-7. Предпочтение отдается форме танка("недлинной песне"), дискретному поэтическому целому, стянутому к собственному центру, микромиру в 31 слог, образуемому чередованием слов в 5-7-5-7-7 слогов. В антологии танка представлены как отдельные стихотворения либо как каэси-ута — как собственного рода "посылка", чувственный эпилог длинноватой песни. Длинноватая песня может быть лирической, может быть сюжетной балладой.

Более старыми числятся песни любви. Они появились во время земледельческих праздничков и связанных с ними народных игрищ. Время от времени происходила собственного рода перекличка песнями, связанными с ритуалами сватовства и женитьбы. Даже в патриархальные времена в Стране восходящего солнца оставались в силе некие обычаи матриархата (основным божеством страны была солнечная дева).

У японской песни обостренный слух и остроглазый взор. Поэт слышит шорох платьица супруги, которую необходимо покинуть, уходя в далекий путь, лицезреет, как меж крыльев гусей, парящих под тучами, скользнул на землю белоснежный иней. Для песни типично напряженное чувство, требующее незамедлительного разрешения. Она ещё не знает катастрофических коллизий. В плачах по погибшим — быстрее глубочайшая печаль разлуки, чем неисходная скорбь.

"Манъёсю" послужила источником не только лишь тем и сюжетов для поэзии, прозы и драмы, да и отдала эталоны поэтических приёмов, таких, как энго ("схожие слова", ассоциативная связь, внедрение перекликающихся образов), дзё (поэтическое введение), какэкотоба (употребление слов с двойным смыслом, игра на омонимах) либо макура-котоба ("слово-изголовье"), которое трактуется обычно как повсевременно циклический эпитет. Но если мир — процесс непрерывного становления, перехода одной формы в другую, то возможность четкого повтора исключалась в принципе. Макура-котоба по-своему иллюстрирует недуальную модель мира: единство покоя — движения, постоянного — изменчивого делает в "Манъёсю" функцию, близкую той, которую делают застывшие позы — "ката" либо паузы "ма" в японском театре. "Внедрение этого приема связано с серьёзным различием меж японским исполнительским искусством и западноевропейским актёрским исполнением. Сердцевиной японского исполнительского искусства являются так именуемые ма (паузы). К этому понятию паузы близко подходит то, что в японском искусстве именуется кокю (унисон, сопереживание) либо ёхаку (оставленное незаполненным место, белоснежное пятно). Это можно было бы даже именовать проявлением сути государственной специфичности… Эта пауза выражает физиологическое понимание красы в японском искусстве… Конкретно через эти паузы происходит общение меж актёрами и зрителями" . Говоря словами Лао-цзы, "покой есть главное в движении". Исключительно в пустоте, в покое, в промежутке рождается связь меж искусством и зрителем. Сразу с этим Ничто не должно стоять на месте, чтоб не придти в противоречие с мировым ритмом. Остановка, прерывность хоть какого рода нарушает всеобщую текучесть вещей. Будь то слово либо приём, они воспринимались как секундные проявления изначальной сути, Дао. Если вводится новый поэтический приём, он должен быть уравновешен старенькым. Так утверждался принцип единства различного, постоянного — изменчивого, старенького — нового, поэзии — прозы, красивого — отвратительного. Только тогда может быть совершенство, когда эти начала взаимоуравновешены.

Конкретно в этот период на базе китайской иероглифики и придуманной в Стране восходящего солнца слоговой азбуки создается государственная письменность. Длится составление антологий, которые создавались по специальному императорскому рескрипту ("Кокинсю").

"Охраны и повозка" — эпизод, представленный в данном разделе, взят из "Кондзяку моногатари сю" (т. 28, разд. 21) свидетельствует, как значимым было в то время подчинение самураев знати. Воинов же из восточных земель считали, как наших 3-х героев, деревенщиной, объясняющейся на трудновоспринимаемом местном наречии.

На страничке представлены стихи Оно-но Комати — одной из самых таинственных дам собственной эры.

Естественно, особенное значение придавалось порядку слов, приёмам художественного мастерства. Главное, соблюдать правило равновесия, единство различного либо закон естественной гармонии (ва). "Всё во всём". Выразительность формы находится в зависимости от гармонии меж словами и чувствами, техникой и содержанием, ясностью и туманностью, силой и слабостью, занимательностью и изящностью выражения. То стихотворение, в каком есть гармония меж этими парами, совсем. Краса такового стихотворения достигается равновесием, а не замысловатостью. Одно уравновешивается другим подвижным, гибким типом связи, чтоб само стихотворение было внутренне свободно, могло беспрепятственно дышать в одном темпе с природой. Гармония, таким макаром, понимается как внутренняя подвижная сбалансированность, которая вероятна только в этом случае, если живописец улавливает естественное отношение слов, соответственных настоящей природе вещей.

Песня должна быть выражением не только лишь настоящего чувства. Для её сотворения следует понять самую заветную сущность песни, внутренний вид и сердечко всего сущего, завладеть стилем. Только тогда откликом на песню будет "аварэ". Речь здесь идет не о мастерстве в обыкновенном смысле слова, а о том, что определяет всё развитие следующей поэзии, — о естественности мастерства, живой уместности, единственности выражения. Изначальное значение "аварэ" — "вздох". Вздох восхищения, радости; потом вздох при в один момент открывшейся красе. Красе, которая мимолетна, как недолгий расцвет вишневых деревьев, как короткая жизнь росинки, недолгий багрянец осенних кленов… Это вздох с цветом печали, невысказанной печалься. В стихах должен быть только намек, предполагающий ответное чувство. "Аварэ", "моно-но аварэ" (заветная красота видимого и слышимого мира) — ведущий принцип японского искусства X-XI веков. Правда, во вступлении Цураюки к "Кокинсю" идет речь об правде ("макото"), но это уже правда сердца, воплощенный в слове вздох из глубины сердца, другими словами "аварэ". Когда Цураюки гласит о "душе" либо "сердечко поэзии", он осознает это практически. Людские эмоции либо "сердечко" человека — зерно поэзии, сами стихи — цветок, выросший из этого сердца, а событие — условие произрастания зерна.

Жителям страны восходящего солнца, в принципе, чуждо понятие части: любая часть есть в то же время целое, имеет собственный центр, своё "сердечко". Потому жители страны восходящего солнца находили гармонию на уровне "сердец", соотнося вещи, с нашей точки зрения, различного порядка: психическое с физическим, настроение с пейзажем, чувство с течением времени года. Уравновешивали пустое — заполненное, внутреннее — наружное, то, что относится к инь, с тем, что относится к ян. "Такое рядоположение большой пустоты и маленькой заполненности создаёт баланс контрастов, заменяющих на Востоке симметрию равновесия". Творческий процесс понимался как естественный рост, органическое становление. Цураюки ассоциирует поэзию с оковём, который начинается с 1-го шага и длится годы, с высочайшей горой, что "начинается с пылинки подножья и простирается ввысь до тропы туч небесных".

Само искусство, исходя из убеждений японцев, не подражание, а продолжение жизни, то, что создаёт поэт, не плод вымысла, а реальное событие, пропущенное через сердечко поэта. Во времена Цураюки людская жизнь не отделялась от жизни вселенной. Поэтическое и актуальное переживание не различались, правда поэзии и правда жизни — одна и та же. Поэзия воплощает чувства как они есть. Цураюки не знал о существовании дуальной действительности, он даже не мог представить несоответствие поэтической действительности реальной жизни.

В "Кокинсю", как и в "Манъёсю", главное — рвение к Правде, но если ранее поэт находил правду в том, что лицезрел и слышал, то сейчас отыскивает её в собственной душе. Вышло сознательное самоограничение поэзии: и в темах, и в формах. Разительно сузился мир природы в "Кокинсю". Пропали сотки растений, заглавий мест, явлений природы. Сезонные слова "Манъёсю": весенняя дымка, горы, соловей, цветочки татибана, сливы, снег, иней, роса — стали языком поэзии, так углубилось их значение, столько прихотливых цветов эмоций вкладывалось в их.

В чем все-таки предпосылки смены эстетического эталона? Может быть, в неустойчивости силы, казавшейся незыблемой, в драматизме XII века, в конце которого один род, Тайра, был свергнут другим родом, Минамото. В 1192 году верховным правителем Стране восходящего солнца был объявлен Минамото Еритомо. К власти пришло 2-ое сословие, буси, правление которых длилось до середины XIX века. Правитель и двор остались жить в старенькой столице Хэйан (Киото), но культурный центр переместился на периферию, в буддийские монастыри. Буддизм с его мыслью непрочности земного существования находил доказательство в жизни. На замену восторженности синтоизма пришла буддийская склонность к созерцательности, поиски путей преодоления бытия, заслуги полного успокоения — нирваны.

В "Синкокинсю" многие стихи построены на принципе "хонкадори": в стихотворении цитируется строчка из стихов другого поэта, современника либо предшественника. У японской поэзии — большая память, чувство собственной непрерывности. Цитируя строчку, поэт как будто бы присоединяется к сердечным переживаниям собрата.

Поэты выражали дух югэн с помощью ёдзё ("сверхчувство"). Как гласил Фудзивара Тэйка: "Без ёдзё нет поэзии". Это труднопереводимое слово обычно трактуется как "чувственный отклик", "послечувствование, намёк, недосказанность, но всё это отдельные стороны ёдзё. Этот приём можно сопоставить с состоянием магокоро (настоящего сердца), абсолютной полноты сердца, которая схожа Пустоте. В данном случае слова излишни, общение идёт на уровне созвучного ци, либо, как молвят дзэнские мастера "от сердца к сердечку". Когда душа просветлена, нет надобности в словах. Дзэами гласил, что живописец способен передать все краски и настроения природы, заставив собственный дух сделаться тусклым и невосприимчивым. Его дух превратившись в ничто, станет способным объять все явления вселенной, ибо тогда его творческая сила станет равной энергии Вселенной.

Уже поэт XI века Фудзивара Кинто, рассуждая о гармонии "сердца" и "слова", гласил о ёдзё как о "переполненности сердца" (амари-но кокоро). Если за поистине сущее воспринимали Небытие, то, естественно, главным законом поэзии становится ёдзё, намёк, недосказанность. По воззрению Д.Т.Судзуки, в намёке заключена потаенна японского искусства. Краса раскрывается тому, кто в воображении окончил незавершённое.

Ёдзё подразумевает особенные технические приёмы, приём "кугири" — паузы (букв. "оборвать фразу", чтоб возбудить воображение), цезуры, которая разбивает танка на две строфы (трёхстишие и двустишие), либо приём тайгэндомэ — окончить танка неспрягаемой частью речи, чтоб продолжить её звучание в душе читателя. В особенности нередко эти приёмы использовались в антологии "Синкокинсю".

Выражение филолога и теоретика поэзии Фудзивара Садаиэ: "Слова должны быть старенькые, а сердечко пусть будет новым", — даёт почти все для осознания поэзии той эры. Стихи самого Садаиэ отмечены неповторимой красотой:

Смотреть видео Японская поэзия чувства через образы природы

Рассказать друзьям:

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *