Японской поэзии передает чувства

Японской поэзии передает чувства

Уголок эстета

Меню навигации

Информация о юзере

Японская поэзия

Сообщений 1 страничка 25 из 25

Поделиться12010-06-21 16:45:49

  • Создатель: Луна
  • Жена ветра
  • Зарегистрирован: 2010-04-27
  • Приглашений: 0
  • Сообщений: 4843
  • Почтение: +194
  • Позитив: +439
  • Пол: Дамский
  • Подарки: ПоСмотреть
  • Провел на форуме:

10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Конкретно в культуре старой Стране восходящего солнца особенное значение придавалось выражению разных переживаний души, при помощи красочной и пробуждающей стихотворной метафоры и любовной лирики.

    Развитие поэтических стилей в старой Стране восходящего солнца

    Есть только одна луна, но есть тыщи ее отражений-в каждом водоеме, в каждой капле росы. Существует только одно наивысшее переживание, но есть тыщи методов его выражения. Конкретно в культуре старой Стране восходящего солнца особенное значение придавалось выражению разных переживаний души, при помощи красочной и пробуждающей стихотворной метафоры и любовной лирики.

    У Японской поэзии обостренный слух и остроглазый взор. Поэт слышит шорох платьица супруги, которую необходимо покинуть, уходя в далекий путь, лицезреет, как меж крыльев гусей, парящих под тучами, скользнул на землю белоснежный иней. Особенное значение поэзии присваивает четкий жест: прижатый к очам рукав возлюбленной за минуту расставания, снежинка тающая на щеке либо загадочный взор старика.

    Обычный поэтический стиль Стране восходящего солнца вырастал из ежедневной жизни, празднеств, битв, обрядов охотников, рыболовов, хлеборобов, культа протцов и сил природы. Все место жизни тех пор было обожествлено. Богами были сами горы, дороги в горах, деревья, злаки, реки, озера. Мощная жизнерадостность, благоговейное отношение к природе-подательнице урожая, плодов земли и моря заполняли японскую песню.

    Эти характеристики народного мелоса унаследовала 1-ая антология японской поэзии «Манъёсю»-«Собрание мириад листьев». (Жители страны восходящего солнца давно отождествляли слово с листьями растений). «Манъёсю»-наиболее колоритное воплощение культуры эры Нара. Так именовалось это время в истории Японии-по имени её первой неизменной столицы. Создавалось «Манъёсю», приблизительно, в протяжении нескольких десятилетий VIII века. Четкое время ее окончания непонятно. В «Манъёсю» 20 книг-свитков (содержащих 4496 песен). Одни составлены по хронологическому принципу, в других песни различных земель страны, третьи-содержат песни 4 времен года. Тут в сложном единстве сосуществуют более четырехсот лет развития поэзии старой Стране восходящего солнца, по воззрению многих ученых в «Манъёсю" представлены песни V-VIII веков. Конкретно в этой антологии формируется, но еще не всегда строго выдерживается, данный на века размер стиха и главные поэтические формы зависимо от количества стихов: нагаута «длинная песня» с неопределенным количеством пяти- и семисложных стихов, сэдока «песни гребцов»-шестистишия, построенные по схеме 5.7.7.5.7.7. слогов. И, в конце концов, танка «короткая песня»-пятистишия, где чередуются стихи в 5.7.5.7.7. слогов. Танка-очень старая поэтическая форма. 5 стихов-быть может, в их старая мистика нечета, способности которого угаданы чутьем народного гения.

    Наступила новенькая эра. В конце VIII века столицей Стране восходящего солнца стал Хэйан (сейчас Киото). В литературе около сотки лет властвовала поэзия на китайском языке. Но воздействие «Манъёсю» не дохнуло. Создатели этой антологии противопоставляли национальную поэзию китайской. Хранителем ее духа стала танка. Хотя тема «луны», к примеру, в японской поэзии появилась под воздействием китайской культуры и стала, одной из главных в традиционной лирике.

    Поэты IX века подготовили новый расцвет японской поэзии, воплощением которого стала антология «Кокинсю» («Кокин вакасю»). Она была сотворена по указу сударя Комитетом поэтов, во главе которого стоял поэт и ученый Ки-но Цураюки, одна из огромнейших фигур в истории японской культуры.

    «Кокинсю»-«изборник старенькых и новых песен Ямато»-состоит, как и «Манъёсю», из 20 свитков. Его предваряет слово Цураюки о смысле японской поэзии.

    Танка была не только лишь высочайшим искусством, она была частью быта. Жители страны восходящего солнца обожали поэтические состязания-утаавасэ. Танка в этот период стала универсальным методом выражения, любовным мадригалом, шуточкой, просто запиской, но настоящие поэты умели вдохнуть жизнь в обычные слова. Верхушкой традиционной танка стали признаны стихи пленительной и трогательной Сикиси-найсинно, Фудзивара Садаиэ, совместно со стихами Сайгё. Садаиэ-главный составитель последней величавой антологии танка «Синкокинсю» («Новый Кокинсю»).

    В почти всех танка поздней традиционной эры устойчивая цензура резко разделяли стихотворения на два полустишия: в три и два стиха. Со временем развился обычай ложить стихотворение вдвоём. Потом к этим двустишиям и трёхстишиям стали присоединять все новые. Так родилась рэнга.

    В XVI веке рэнга стала «шутейной», тотчас пародийной. Шутейную рэнга (хайкай-рэнга) полюбили в кругах третьего сословья. Исходная строфа рэнга-первое трехстишие «хокку» зажило самостоятельной жизнью. Хокку было по началу низким жанром. Лирический герой стихов жанра хайкай были городской житель, балагур либо уличный остряк.

    В XVII веке странствующий монах Мацуо Басё сделал новый стиль трехстишья-это стало соединением наилучших достижений «шутейной» и серьёзной хокку. Он почти все черпал из традиционных танка. Поэт-скиталец Сайгё был для него учителем в поэзии и жизни. Мудрость Конфуция, высочайшая человечность Ду Фу, феноминальная идея Чжуан Цзы находили отклик в его стихах. Басё был дзэн-буддистом. Учение «Дзэн» оказало очень огромное воздействие на японское искусство тех пор. Согласно этому учению, правда может быть постигнута в итоге некоего толчка снаружи, когда, вдруг мир видится во всей его обнаженности, и какая-нибудь отдельная деталь этого мира, рождает момент постижения.

    Любовь ко всему живому, глубочайшая печаль разлуки, скорбь, весь земной мир вкупе со всем его бытом, ритуалами, запретами и шуточками до сего времени становятся материалом для поэзии хокку.

    Материал: "Библиотека глобальной литературы"

    серия 1-ая "Литература Старого Востока"

    © Издательство "Художественная литература" 1977

    Поделиться22010-06-21 16:47:06

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    И кто бы мог сказать,

    Что жить им так недолго!

    Неумолкаемый гул цикад.

    Некуда воду из ванны

    Выплеснуть мне сейчас…

    Везде поют цикады!

    Хор осенних цикад.

    Неистово льются их песни

    с деревьев, как будто с небес.

    так думаю я вечерами

    и встречать выхожу –

    везде, везде звенят во мраке,

    неутешно рыдают цикады.

    О цикада, не плачь!

    Нет любви без разлуки

    Даже для звезд в небесах.

    Старенькый дом опустел,

    но, как до этого, поет на закате цикада

    Поделиться32010-06-23 15:00:56

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    О цикады в полях,

    что ночкой осенней поете

    от зари до зари,

    разве ваша печаль сравнится

    с неизбывной моей печалью.

    Поделиться42010-08-22 22:00:07

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    ОТ СЕРДЦА К Сердечку Через СТОЛЕТИЯ

    Когда знакомишься с японской поэзией, больше всего поражает

    устойчивость ее форм. По правде, и возникшее еще до VIII века пятистишие

    вака (либо, как его именуют в наши деньки, танка), и сложившееся к XVI веку

    трехстишие хокку (сейчас его обычно именуют хайку) продолжают существовать

    и сейчас. При этом есть совсем не поэтому, что заботливо хранящие свои

    традиции жители страны восходящего солнца стремятся искусственно поддерживать их существование, нет, и

    танка и хайку при всей древности собственного происхождения являются живыми,

    повсевременно развивающимися поэтическими формами. Более того, они доминируют в

    современной японской поэзии, оттеснив на 2-ой план настолько пользующийся популярностью в

    начале века свободный стих.

    Танка и хайку придумывают не только лишь проф поэты, хотя и их

    число довольно велико, да и просто любители, принадлежащие к самым различным

    соц и возрастным группам. (И это тоже можно считать традицией, ибо

    уже в первой поэтической антологии, которая появилась в Стране восходящего солнца в VIII веке,

    – "Манъесю" – были собраны произведения самых различных людей: царей,

    чиновников, придворных, рыбаков, пограничных стражей, воинов. В более

    поздних антологиях большое место занимают творения безымянных создателей, тоже,

    вероятнее всего, не принадлежавших к высшей придворной знати, но стихи которых

    сохранились и были по достоинству оценены потомками.) В Стране восходящего солнца издается

    огромное количество журналов, посвященных танка и хайку, повсевременно проводятся

    конкурсы, в каких участвуют все, начиная от школьников и студентов и

    Замечательна к тому же непрерывность традиции. Как произнес один из ведущих

    поэтов нашего времени Окай Такаси, каждый поэт, пишущий танка, понимает себя

    новым, еще одним звеном одной длинноватой цепи. Каждое поколение поэтов, начиная

    с IX века, имело за собой опыт предшественников. Каждое новое поколение

    как будто продолжало (и продолжает) ткать одну и ту же ткань, расцвечивая ее

    новыми цветами и добавляя новые узоры.

    Обычная японская поэзия, имея общий исток, с течением времени

    разделилась на три потока, любой из которых течет по собственному собственному

    руслу. Эти три потока – поэзия вака, поэзия рэнга и поэзия хайкай.

    Поделиться52010-08-22 22:01:13

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    В истории традиционной поэзии вака выделяют обычно три главных

    периода, связанные с возникновением 3-х огромнейших антологий –

    "Манъесю"("Собрание мириад листьев"), "Кокинвакасю" ("Собрание старенькых и

    новых японских песен", сокращенно – "Кокинсю") и "Синкокинвакасю" ("Новое

    собрание старенькых и новых японских песен", сокращенно – "Синкокинсю"). Любая

    антология отражает определенный шаг развития японского общества: в

    "Манъесю" явственно проступают черты первобытного сознания, поэзия "Кокинсю"

    формировалась в кругу придворной знати с ее исключительной

    эстетизацией быта, а "Синкокинсю" появилась в период относительной

    стабильности после долгого периода смут и войн, связанных с борьбой за

    власть меж родами Тайра и Минамото, когда в обществе было в особенности острым

    чувство недолговечности, бренности, мимолетности бытия. Любая антология,

    развивая одну общую традицию, обладает особыми, только ей присущими

    становление поэтических форм и приемов

    Поэзия вака появилась в глубочайшей древности. В самых ранешних монументах

    японской письменности, относящихся к началу VIII века, – хрониках, сводах

    легенд, исторических анналах – были зафиксированы эталоны поэтического

    творчества старых японцев. А в конце VIII века была составлена 1-ая

    японская поэтическая антология "Манъесю", обобщившая опыт поэтического

    творчества японского народа приблизительно за четыре века (самые ранешние стихи

    относятся к IV веку, самые поздние – к концу VIII века) и, по существу,

    определившая все предстоящее развитие японской поэзии.

    "Манъесю" – антология, в какой зафиксирован процесс перехода от

    песенной стихии к авторской поэзии, процесс рождения таких ярчайших творческих

    особенностей, как Какиномото Хитомаро, которого можно считать

    основателем аристократической поэзии, Огомо Табито, Яманоуэ Окура,

    Ямабэ Акахито, Каса Канамура, Отомо Саканоэ.

    В "Манъесю" же обусловились ведущие поэтические формы и приемы

    японского стихосложения. Все более поздние антологии ориентировались на

    "Манъесю". В "Манъесю" появился и сам термин вака.

    Что все-таки такое "вака"? В "Манъесю" этим словом именуют время от времени

    "песню-ответ", "песню-отклик" (котафуру ута), но там же встречается и другое

    истолкование: "вака" расшифровывается как "песня Ямато", другими словами "японская

    песня". Разумеется, что уже в VIII веке слово "вака" использовалось для

    обозначения разных форм японской поэзии, которая таким макаром отделялась

    от "китайских стихов" – канси, прямо до начала X века считавшихся в Стране восходящего солнца

    ведущим поэтическим жанром: произведения величавых китайских поэтов

    старательно изучались, по их образчикам писались стихи на китайском же языке.

    Итак, в понятие "вака" входили все национальные поэтические формы. А на

    первых порах – и свидетельством тому является все та же антология "Манъесю"

    – их было в главном три: "длинноватая песня" (тека либо нагаута), состоявшая из

    многих, обычно, пятисложных и семисложных стихов; "маленькая песня"

    (танка либо мидзикаута) – пятистишие, состоявшее из 31 слога, с устойчивым

    чередованием слогов 5-7-5-7-7; сэдока – шестистишие с чередованием

    5-7-7-5-7-7. Обычно японские исследователи выделяют еще одну форму –

    "буссокусэкика" (букв, "песня на камне с отпечатком ноги Будды") –

    шестистишие с чередованием 5-7-5-7-7-7, представлявшее собой вариант танка с

    повторением (на ранешних шагах полным, позднее частичным) последнего стиха

    строфы, но эта форма была в главном в устной традиции и особенного

    распространения не получила.

    Уже на самых исходных шагах развития японской поэзии выявилась

    склонность японцев к краткости поэтического выражения. В антологии

    "Манъесю" форма пятистишия (танка либо мидзикаута) очевидно доминирует: из 4536

    песен "Манъесю" – 4208 танка, 265 тека и всего 62 сэдока. Любопытно, что и

    длинноватая песня (тека), красивые эталоны которой сделаны такими

    восхитительными поэтами, как Какиномото Хитомаро, Яманоэ Окура, очень нередко

    дополнялась одним либо несколькими пятистишиями, вроде бы подытоживающими ее

    содержание. Эти пятистишия имели заглавие каэси-ута. При этом очень нередко они

    оказывались куда более совершенными, чем основная песня тека, и сохранялись

    в памяти потомков даже тогда, когда тека забывалась.

    В следующих антологиях формы тека и сэдока практически исчезают (энтузиазм к

    ним появляется опять исключительно в конце XIX века), и пятистишие танка на

    несколько веков становится чуть ли не единственной формой японской поэзии.

    Так что конкретно его и имеют в виду, когда молвят о поэзии вака. Кстати

    говоря, заглавие "танка", принятое сейчас для обозначения японского

    пятистишия, распространилось сравнимо не так давно, с конца XIX века, до

    этого пятистишия называли вака ("японская песня") либо просто ута ("песня").

    Как мы уже гласили, японское пятистишие состоит из пяти- и

    семисложных стихов с устойчивым чередованием 5-7-5-7-7. Ритмически оно

    делится на две строфы: верхнюю (ками-но ку) и нижнюю (симоно ку), при этом

    состав этих строф колеблется – в эру "Манъесю" и частично "Кокинсю"(другими словами

    приблизительно до конца IX века) более популярна была цезура после второго либо

    после 4-ого стиха (5-7/5-7-7 либо 5-7-5-7/7), начиная с X века появилась

    тенденция ставить цезуру после третьего стиха (5-7-5/7-7), а в эру

    "Синкокинсю" (другими словами начиная приблизительно со 2-ой половины XII века) необыкновенную

    популярность приобретает цезура после первого стиха (5/7-5-7-7).

    В антологии "Манъесю" не только лишь обусловилась ведущая форма японской

    поэзии – пятистишие, да и сформировалась в общих чертах вся система

    поэтических приемов. Так как, как мы лицезреем, художественное место

    японского стиха с самого начала оказалось ограниченным, все эти приемы, с

    одной стороны, были нацелены на то, чтоб сделать более сложной и

    яркой образную и фонетическую структуру стихотворения, а с другой – на

    то, чтоб расширить, насытить внутренними подтекстами его смысл. Самыми

    старыми приемами, которыми охотно воспользовались уже поэты "Манъесю", были

    макура-котоба, дзе и ута-макура.

    Макура-котоба (букв. "слово-изголовье") – нечто вроде неизменного

    эпитета к определенным словам и понятиям. Возьмем, например, пятистишие

    хисаката-но С небес _извечных_, ни на миг не прекращаясь,

    ама ма мо окадзу Дождик все идет.

    кумо гакури Скрываясь в облаках

    наки дзо кжу нару И звучно плача, гуси улетают

    васада кари ганэ С полей, где ранешний рис вырастает.

    В этом пятистишии словом-изголовьем, макура-котоба, является

    "хисаката-но" ("исконный"). Оно обычно присоединяется к словам "небо",

    ("новояшмовый") нередко играет роль макура-котоба. при словах "год",

    Так же как и неизменные эпитеты, макура-котоба имеют достаточно

    ограниченную сферу внедрения, они могут присоединяться к сравнимо

    маленький группе слов: кроме имен богов и географических заглавий в нее

    входят некие существительные, обозначающие более расхожие понятия.

    Обычно, макура-котоба связаны с тем словом, к которому примыкают,

    ассоциативной связью: она может быть обычный, как в случае с вышеназванным

    "нубатама-но", а может быть довольно сложной и не всегда поддающейся

    расшифровке. У этого приема две главные функции: чисто декоративная и

    ритмическая (макура-котоба состоит в большинстве случаев из 5, пореже из 7 слогов,

    другими словами является вроде бы готовой ритмической единицей, которая по мере

    надобности вводится в стихотворение, придавая ему огромную стройность).

    Роль типичного декорации играют и так именуемые ута-макура (букв.

    "изголовье песни") – географические наименования, за которыми поэтическая

    традиция закрепила полностью определенное содержание. Так, горы Псино давно

    ассоциируются с вешним цветением сакуры, а горы Тацута – с красноватой осенней

    листвой. В первый раз воспев красоту тех либо других мест, древнейшие поэты положили

    начало специфичной системе ассоциаций, при которой введение в поэтический

    текст географического наименования рассчитано на появление у читателя полностью

    определенной чувственной реакции. Потомки абсолютизировали эту систему, в

    большой степени содействуя привнесению в поэзию вака штампов и общих мест.

    Поэт Сетэцу (1381 -1459), например, писал: "Если тебя спросят, где

    находится Псино, то ты должен сразу вспомнить, что Псино – это цветочки

    вишни, а Тацута – это осенняя листва, и сложить соответственное

    стихотворение, владеть же точными познаниями относительно того, где

    находится, например, Исэ либо Хюга, совсем необязательно".

    Особенная популярность макура-котоба и ута-макура у поэтов "Манъесю"

    гласит об еще очень осязаемой связи старой поэзии с народной песенной

    стихией. Ритмически определенные словесные декорации были рассчитаны до этого

    всего на слушателя. Словесный поток нес певца от ассоциации к ассоциации, от

    повтора к повтору, в итоге равномерно складывались ассоциативные клише,

    рассчитанные на подобающую реакцию слушателя. Встретившись с

    графическим знаком, они были зафиксированы письменно. Эта встреча звучащего

    слова с письменным – очень ответственный шаг в истории поэзии – тоже

    Еще одним декоративным элементом японского пятистишия является

    дзе-котоба (по другому дзе, букв, "вводные слова" либо "введение"). Функции дзе, в

    общем, те же, что и у макура-котоба, но если макура-котоба по протяженности

    совпадает с одним стихом строфы (напомним, что макура-котоба – в большинстве случаев

    бывают пятисложными), то дзе-котоба обычно состоит из 2-ух и поболее стихов. К

    тому же в роли макура-котоба выступают только полностью определенные слова, а

    состав дзе может варьироваться.

    коисикэба Если любишь ты меня,

    содэ мо фураму о Помашу для тебя я рукавом,

    Мусасино но Но в стране Мусаси на лугах

    укэра га хана но Укэра от глаз скрывают цвет –

    Иро ни дзунаюмэ Так и ты скрывай свою любовь.

    В этом пятистишии 3-ий и 4-ый стихи представляют собой

    типичное введение – дзе-котоба – к слову "иро" (в сочетании "иро ни

    дзунаюмэ" – цветом (лица) не обнаруживай). Смысл стихотворения раскрывается

    в первом, втором и 5-ом стихах: "Если любишь меня, помашу для тебя я рукавом, а

    ты скрывай свою любовь". 3-ий и 4-ый стихи делают роль декорации,

    сразу организуя стихотворение ритмически. В состав дзе нередко входят

    географические наименования. В данном примере это – Мусасино.

    Одним из самых любимых в японской поэзии приемов является

    внедрение какэкотоба – "слова-связки", когда смысловым (а нередко и

    ритмическим) центром стихотворения становится слово, имеющее двойное

    значение. В итоге чего в стихотворении появляется 2-ой смысловой план,

    создающий эффект объемности содержания. Этот прием применяли уже создатели

    "Манъесю", но в особенности охотно стали прибегать к нему поэты IX-X веков,

    такие, как Ки-но Цураюки, Оно-но Комати, Мибу Тадаминэ и др. Традиционный

    пример использования этого приема – известное пятистишие Оно-но Комати:

    хана-но иро ва Вот и краски цветов

    уцури ни кэри на Поблекли, пока в этом мире

    итадзура ни Я беззаботно жила,

    вага мие ни фуру Созерцая дождики затяжные

    нагамэсэсимани. И не чая скорую старость.

    В этом стихотворении несколько слов-связок – какэкотоба. Слово "фуру"

    значит, с одной стороны, "идти" (о дождике), с другой – "проходить" (о

    времени); слово "нагамэ", кроме значения "быть погруженным в грустные

    думы", имеет значение "долгие дождики". Благодаря какэкотоба во 2-ой части

    стихотворения совмещаются два смысла: "пока я грустила беспрестанно, влача

    свои деньки в этом мире" и "пока в этом мире лил нескончаемо дождик". Некий

    вариант какэкотоба есть и в первой части стихотворения: слово "иро" – цвет –

    обычно употребляется к тому же в значении "любовь", "чувства", потому

    "поблекшие цветочки" таят внутри себя к тому же намек на "поблекшие с возрастом чувства",

    на "миновавшие деньки любви".

    Огромное распространение в японской поэзии получил прием энго,

    "связанных слов". Энго тоже можно найти уже в "Манъесю", но если поэты

    "Манъесю", вероятнее всего, вводили их в стихотворение безотчетно, то

    начиная с IX-X веков внедрение это стало одним из главных поэтических

    приемов. Энго – это слова, принадлежащие к одному ассоциативному ряду.

    К примеру, если в стихотворении есть слово "коромо" ("платьице"), то в нем же

    (надевать) и т. п. При этом значение этих слов в данном определенном

    стихотворении может быть совсем другим (к примеру, "тацу" может значить не

    "кроить", а "проходить" – о времени), важен не смысл этих слов, а их

    звучание, их соотнесенность со словами из определенного ассоциативного ряда.

    Вот, например, стихотворение неведомого создателя из антологии

    яма-но и-но Колодец в горах.

    осоки кокоро мо Маленьким сердечко мое

    омовану о Не назовешь,

    кагэбакари номи Почему же только тень (отражение) твою

    хито но миюрану Вижу, а сам ты не показываешься?

    структуру стихотворения, пятистишие дается в подстрочном переводе. Дело в

    том, что перевод стихотворений, построенных на какэкотоба, очень

    сложен, и часто переводчик, принужденный считаться с законами российского

    стихосложения, вводит в пятистишие сравнительный оборот ("как", "как будто" и

    пр.) – прием, полностью обыденный для российской поэзии, но только редчайший в

    Тут слово "кагэ" – "тень" (другое значение – "отражение") является энго

    к слову "колодец". Само же слово "колодец" заходит в состав неизменного

    эпитета – макура-копюба ("яма-но-и-но" – "колодец в горах") к слову

    В этом стихотворении употребляется очередной прием, который появился в IX

    веке, но особую популярность заполучил существенно позднее, в творчестве

    таких поэтов, как Секуси-Найсинно, Фудзивара Тосинари и др. Прием этот имеет

    заглавие хонкадори (букв, "следование основной песне") и заключается в том, что

    поэт вставляет в свое стихотворение слова из стихотворения (обычно,

    очень известного) другого создателя. "Основной песней" для процитированного

    выше стихотворения является пятистишие из "Манъесю":

    Асака-яма Мелок тот колодец – в нем

    Кагэ саэ миюру Даже тень горы видна

    яма-но и но Той, что Маленькой названа.

    асаки кокоро о Но моя любовь к для тебя

    Ага мованакуни Не мелка, как та вода.

    Приемы энго и хонкадори рассчитаны на то, чтоб с помощью

    бессчетных дополнительных ассоциаций придать поэтическому произведению

    наивысшую образную выразительность и смысловую емкость.

    Уже в "Манъесю" выявилась одна из соответствующих особенностей поэзии вака,

    которая почти во всем обусловила пути ее предстоящего развития. Японское

    пятистишие появилось как послание – послание силам природы, богам, человеку.

    Поэзия игралась роль типичного посредника меж людьми и окружающим их

    миром. Лицезрев какой-либо красивый вид, человек испытывал экстаз и этот

    собственный экстаз адресовал конкретно природе, зачем и создавал песню.

    Сочинявший стихотворение, обычно, возлагал надежды на полностью определенный

    итог: или он желал заручиться хорошим расположением богов-ками, которые

    незримо присутствовали вокруг, или рассчитывал воздействовать на поступки и

    чувства других людей – достигнуть их доброжелательности, подчинить для себя их

    помыслы, пробудить в их сердцах любовь и т. п. Создается воспоминание, что

    для старых японских поэтов стихотворение было кое-чем вроде заклинания, с

    помощью которого они желали воздействовать на мир. Эта особенность японской поэзии

    связана сначала с особыми отношениями меж человеком и окружающим

    его миром, меж человеком и природой.

    По правде, если европейские поэты принимали реальность,

    мир вокруг нас, природу как нечто отдельное от себя, сделанное до человека и

    имеющееся полностью обособленно, японская поэзия, как, вобщем, и вся

    японская культура, базирована на представлении о нерасторжимом единстве

    природы и человека. Человек тут не "введен" в природу, он не является

    кое-чем высшим по отношению к ней и ни при каких обстоятельствах не может быть мерилом

    всех вещей, он всего только частичка мира, существующая в неизменном

    содействии с остальными его частями и так же, как они, подверженная

    неизменным изменениям. Единство человека и природы исключает разделение мира

    на субъект – человека и объект – природу. В итоге стирается грань меж

    тем, кто лицезреет, и тем, что видится, субъект и объект пребывают в сплавленном

    состоянии, сердечко человека становится частью сердца природы, а поэтому

    может быть конкретное общение меж сердечком человека и сердечком природы.

    Конкретно это событие почти во всем и определяет особый нрав

    японской поэзии. Если в Европе поэзия всегда была только одним из методов

    отражения реальности, то в Стране восходящего солнца она делала роль посредника меж

    человеком и окружающим его миром, делала вероятным их общение, являлась

    средством заслуги гармонии человека и мира.

    В европейской поэзии людские чувства в большинстве случаев _сравниваются_ с

    теми либо другими явлениями природы (и конкретно сопоставление лежит в базе всех

    более сложных поэтических приемов), а в японской – человеческое не столько

    сравнивается с природным, сколько конкретно через это природное

    передается, так что часто тяжело сказать, о чем, фактически, речь идет, о

    эмоциях либо о природе. Взять, например, одно из наилучших стихотворений поэта

    Отомо Якамоти ("Манъесю", 1567):

    кумогакури Скрываясь в облаках,

    накунару карино Крича, гуси

    юкитэиму Улетают далековато,

    Акита но ходати А понизу на полях колосья риса

    Сигэку сиомоою Густо вырастают / вырастает моя тоска.

    Тут только одно, последнее, слово "сиомоою" ("думаю", "тоскую")

    привносит в стихотворение "человечий" элемент, без него стихотворение

    было бы просто пейзажной зарисовкой. Формальное содержание стихотворения

    выражено всего 2-мя словами – "сигэку сиомоою" ("нередко думаю", "повсевременно

    тоскую" о возлюбленной). Все другое является чисто декоративным элементом –

    развернутым введением дзе-колюба к слову "сигэку", которое, имея два

    значения: "густой" (о растительности) и "нередкий" ("нередко" в купе с

    глаголом), сплавляет в единое целое природное и человеческое.

    Фактически, все поэтические приемы, о которых мы гласили выше:

    макура-котоба, дзе-котоба, какэкотоба, это, отражая ту конкретную

    связь, которая существует меж миром человечьим и миром природы, служат

    для более полного выявления этой связи в слове. Если западный поэт

    стремится или обрисовать в стихотворении свои чувства (при всем этом он нередко

    прибегает к сопоставлениям из мира природы), или показать какое-то поразившее

    его явление (сразу описывая и возникшие у него при всем этом чувства), то

    японский поэт, обычно, ничего не обрисовывает и не показывает, он творит

    новый мир, в каком человеческое сплавляется с природным. Так как в

    Стране восходящего солнца отсутствует противопоставление "человек-природа", то все сделанное

    человеком, равно как и любые людские чувства, становится сразу

    проявлением природного. "Сердечко" (кокоро), о котором так нередко говорится в

    японских поэтических трактатах, это и сердечко природы, и сердечко человека, и

    сердечко песни. Все эти три сердца, три сути составляют единое целое и

    выявляются средством слова. Эта слиянность природного и людского во

    всех проявлениях утверждается в именитом Вступлении Ки-но Цураюки к

    антологии "Кокинсю": "Песни страны Ямато прорастают из семян сердец человеческих,

    обращаясь в бессчетные листья слов. Слушая трели соловья, что распевает

    посреди цветов, либо голоса лягушек, обитающих в воде, осознаем мы, что

    Вступления к антологии "Кокинсю" даны в переводе А. Равнина.>.

    Листья-слова растут из одного семени-сердца, а человек всего только

    одна из многих тварей, поющих свою песню, – никак не выше соловья либо

    лягушки. Типично, что в почти всех японских поэтических трактатах (к

    примеру, "Керайсе", начало XVIII века) "сердечко" (содержание) сопоставляется

    Являясь частью природы, человек может конкретно разговаривать с ней,

    обращать к ней собственный клич, рассчитывая на соответственный отклик. Поэты

    "Манъесю" нередко взывали к природе, рассчитывая на ее содействие. Вот,

    к примеру, песня Отомо Саканоэ ("Манъесю", 979):

    На возлюбленном моем,

    О ветер, дующий посреди долин Сахо,

    Не дуй безжалостно так до той поры,

    Пока он не возвратится в дом родной!

    Поэтическое слово могло быть посланием не только лишь к природе, к

    богам-ками (здесь же рядом, на этом же уровне с человеком находящимся), да и к

    другому человеку, в сердечко которого оно должно было пробудить

    Цураюки в Вступлении к антологии "Кокинсю" пишет: "Поэзия без усилия

    приводит в движение Небо и Землю, пробуждает чувства невидимых взгляду богов и

    бесов, смягчает дела меж мужиком и дамой, умиротворяет сердца

    гневных воителей". Еще позднее, уже в XVIII веке, размышляя о природе

    поэзии вака, Мотоори Норинага строил слово "ута" – "песня" – к глаголу

    "уттау" – "взывать", "просить". А вот что гласит о вака наш современник,

    поэт Оока Макото: "Непременно, "ва" в слове "вака" имеет значение "Ямато"

    (другими словами "японский"), но у этого "па" есть и поболее глубинный, более

    извечный смысл – "отзываться на клич", "подчинять себя голосу другого" либо

    еще – "согласовывать свое сердечко с сердечком другого, достигая обоюдного

    умиротворения и гармонии. По другому говоря, основной смысл слова "вака" –

    петь, приноравливая глас собственный к голосу напарника, чтоб достигнуть обоюдной

    гармонии". Другими словами главная роль старой японской поэзии сначала

    состояла в том, чтоб поддерживать гармонию в мире, связывая меж собой,

    сплавляя воедино человеческое и природное.

    Песни "Манъесю" можно поделить на две категории, два главных типа,

    это деление сохранилось во всех следующих антологиях: 1) песни, прямо

    выражающие чувства (маса ни омой о кобуру ута), и 2) песни, выражающие

    чувства через вещи (люно ни есэтэ омой о нобуру ута). 1-ые конкретно

    выражают чувство, к ним можно отнести, к примеру, песню Отомо Саканоэ

    Когда, измучившись в тоске,

    Встречаюсь я с тобой, –

    Хотя б в минутки эти

    Ты нежные слова скажи мне до конца,

    Коль думаешь обожать меня навеки!

    2-ые выражают чувство опосредованно, через определенные явления

    мира вокруг нас. Вот песня Отомо Якамоти ("Манъесю", 3961):

    сиранами но Белопенные волны

    есуру исома о Набегают. Повдоль каменистого берега

    когу фунэ но Лодка плывет,

    кадзи тору ма наку Весла не отложить ни на миг

    омооэси кими. Не оставляет тоска по для тебя.

    Даже в "Манъесю", где много песен первого типа, очевидно преобладают песни

    второго типа, другими словами уже на самых ранешних шагах в японской поэзии

    наблюдалась тенденция выражать смутность эмоций через конкретность

    вещественного мира. В более поздних антологиях песни второго типа занимают

    еще большее место. Эта традиция выражать смутно-человеческое через

    конкретно-природное на каждом историческом шаге имела свое особое

    содержание, но в целом движение шло по полосы усиления слитности природного и

    людского. Соответственно совершенствовалась и система поэтических

    Поделиться62010-08-22 22:01:44

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    "Кокинсю" – поиски пути от сердца к сердечку

    Новый шаг в развитии японской поэзии связан с возникновением сначала X

    века первой составленной по императорскому указу поэтической антологии

    "Кокинвакасю", либо сокращенно "Кокинсю". Главной целью составителей

    антологии было показать, как высочайшей поэзией, достойной восхищения и

    внимания реальных ценителей, может являться "японская песня" вака. Дело в

    том, что с конца VIII века поэзия вака была вроде бы на обочине,

    отодвинутая на 2-ой план культивировавшейся при дворе китайской поэзией

    канси. Японское пятистишие числилось только принадлежностью быта,

    одним из основных средств общения меж мужиком и дамой. В те времена

    даже состоящие в браке мужчины и дамы, обычно, жили раздельно, и в их

    отношениях огромную роль игрались посредники. Одним из главных таких

    посредников было пятистишие вака. Часто от него зависела людская

    судьба. Кросотка, не умевшая писать стихи, не имела никакого шанса на

    фуррор, а дурнушка, обладавшая поэтическим даром, завлекала к для себя

    Другими словами японская песня вака как и раньше была как послание, хотя

    круг вероятных адресатов существенно сузился: это были уже не послания богам

    либо духам природы, а послания от человека к человеку. Нрав послания, с

    самого начала закрепившийся за вака, обусловил некие особенности ее

    существования, и сначала то событие, что вака не была рассчитана

    на чтение вс лух (вероятнее всего, на ранешних шагах развития поэтические

    произведения вправду пелись либо читались нараспев, но уже к IX веку

    эта традиция была практически утрачена), ее следовало написать, а потом

    соответственно и прочесть. Поэзия в Стране восходящего солнца очень стремительно стала не столько

    словом "звучащим" (а ведь произведение евро поэта реализуется сполна

    только будучи прочитанным вслух, только при декламации раскрывается его

    настоящая ценность, краса фонетических созвучий, рифм и пр.), сколько

    словом "видимым". Потому она теснее всего связана с каллиграфи ческим

    искусством, и многие именитые поэты сразу принадлежали к числу

    наилучших каллиграфов собственного времени. Эта традиция, появившаяся в поэзии вака,

    сохранилась и в других поэтических жанрах и дожила до наших дней.

    Итак, умение сложить (и записать) стихотворение равномерно стало

    необыкновенно принципиальным и для мужчины, и для дамы. (Кстати говоря, вовлечение

    дам вровень с мужиками в процесс стихотворчества – одна из соответствующих

    черт японской поэзии. По правде, есл и заглянуть в антологии российской

    поэзии XIX века, то отлично, если там повстречаются три-четыре дамских имени. В

    японских же антологиях дамских имен чуть ли не больше, чем мужских. Это

    давнешнее поэтическое "равноправие" в некий степени послужило предпосылкой

    массивного потока женской поэзии в современной Стране восходящего солнца.)

    Обмениваясь пятистишиями вака, влюбленные докладывали друг дружке о собственных

    эмоциях, а так как очень нередко их любовь была потаенной и им хотелось эту

    тайну сохранить, они старались не столько раскрыть свои чувства, сколько

    намекнуть на их, используя сложную игру слов, прибегая к иносказаниям,

    шифруя свои послания так, чтоб их мог осознать только адресат. При всем этом,

    желая сказать о собственном чувстве, они, следуя традиции, начало которой было

    положено еще поэтами "Манъесю", охотно воспользовались определенными видами из

    мира природы. Равномерно природа перевоплотился в типичный арсенал

    знаков, из которого человек извлекал более подходящий, когда вожделел

    донести свои чувства до другого. Это нужно подразумевать, читая стихи, вроде

    бы посвященные природе.

    Вот, например, пятистишие Фудзивара Сэкио ("Кокинсю", 282):

    Правильно, в горной глуши,

    По распадкам и кручам осенним,

    Те багрянцем одетые клены,

    Не дождавшись хотимого солнца.

    Это стихотворение можно было бы смело отнести к пейзажной лирике, если

    бы не предыдущее ему короткое житейское введение (котобагаки): "Сложил

    эту песню, на время удалившись от двора в горное селение. ", из которого

    явствует, что идет речь совсем не о природе, а о эмоциях человека, попавшего

    А вот еще стихотворение Фуру Имамити ("Кокинсю", 870):

    Броский солнечный свет

    Пробился через чащу лесную –

    Распускаются на деревьях

    Даже в старом Исоноками.

    Стихотворение предваряют последующие слова: "Когда Наммацу удалился в

    свое владение Исоноками и не стал бывать при дворе, его в один момент произвели

    в вельможи 5-ого ранга. По этому случаю Имамити сложил песню и отослал ему

    с поздравлениями". Другими словами опять природное служит только средством для

    очень действенного выражения людского.

    То же самое можно сказать о стихотворении Осикоти-но Мицунэ

    В эту весеннюю ночь

    Закутаны мглою кромешной

    Белоснежной сливы цветочки,

    Но, хоть цвет и скрыт от взгляда,

    Утаишь ли благоуханье?!

    Оно отнесено к уровню Песен о весне, но его можно рассматривать и как

    стихотворение о любви (может быть, к девице, которую неудачно пробуют

    скрыть от возлюбленного рачительные предки. ). Природное опять служит только

    средством для раскрытия людского. В отличие от евро поэта,

    который всегда стремится с наибольшей полнотой и яркостью обрисовать свои

    чувства, японский поэт задумывается сначала о том, как донести их до

    адресата, спрятав, растворив в видах природы. Вот два стихотворения о

    вага содэ ни Мои рукава

    мадаки сигурэ-но Неожиданный дождик

    фуринуру ва Оросил –

    кими га кокоро ни В твое сердечко, как видно,

    аки я кону ран Осень уже пришла.

    (Неведомый создатель, "Кокинсю", 763)

    аки нарэба Настает осень,

    яма тоему мадэ И горы оглашаются

    наку сика ни Кликами оленя –

    варэ оторамэ я Но разве уступлю ему я,

    хитори нуру е ва Один коротая ночь.

    (Неведомый создатель, "Кокинсю", 582)

    Как мы лицезреем, в этих 2-ух пятистишиях находится практически полное

    отсутствие слов, выражающих какие бы то ни было чувства. Поэт не обрисовывает

    тоску, вызванную разлукой с возлюбленной, а только намекает на нее, искусно используя

    образы природы (в первом стихотворении это образ осеннего дождика, который

    обычно соотносится со слезами, во 2-м – вопль оленя, который в японской

    поэзии символизирует любовное томление).

    В антологии "Кокинсю" канонизировался появившийся еще в "Манъесю" набор

    образов, зафиксировавших связь природного и людского. Если в

    стихотворении упоминалась сосна, становилось ясно, что создатель его томится в

    ожидании (слово "мацу" значит и "сосна", и "ожидать"), роса означала слезы,

    осень – пресыщение (японское слово "аки" имеет два значения – "осень" и

    "пресыщение"). Той же цели служили и географические наименования. Например,

    упоминание острова Укисима тянуло за собой не конкретное чувство

    определенного места со всеми его примета- ми, нет, оно означало только одно –

    создатель стихотворения желает пожаловаться на свою горестную судьбу, ибо слово

    "уки", входящее в заглавие острова Укисима, имеет значение "горестный",

    "тоскливый". Определяя особенности поэзии "Кокинсю", писатель нашего века

    Мисима Юкио писал: "Мир "Кокинсю" – это мир, бережно сконструированный

    нами таким макаром, чтоб по способности избежать соприкосновения с

    реальностью". В стихах "Кокинсю" чувства поэта и приметы наружного

    мира, другими словами субъект и объект, оказываются сплавленными воедино. Этой

    задачке как нельзя лучше соответствовали получившие обширное распространение

    в то время такие приемы, как какэкотоба, это и пр.

    Основной функцией какэкотоба стало очень полное сплавление

    людского с природным в рамках 1-го стихотворения. Возьмем вака Мибу

    кадзэ фукэба Подует ветер,

    минэ ни вакаруру И, разделенное горной верхушкой,

    сирогумо но Белоснежное скопление

    таэтэ цурэнаки _Исчезает / нескончаемо жестоко_

    кими га кокоро ка Сердечко твое.

    Природное в нем перетекает в человеческое так неприметно, что

    поделить их нереально. И то и это связаны воедино словом-связкой

    (какэкотоба) "таэтэ". Все, что стоит ранее слова (эта часть

    стихотворения является "вводной частью" – дзе-котоба – к слову "таэтэ"),

    относится к природному (тут "таэтэ" имеет значение "прерываться",

    "исчезать"), то, что стоит после, относится к людскому (тут слово

    "таэтэ" имеет значение "совсем", "нескончаемо"). Само же слово "таэтэ"

    сплавляет природное и человеческое в нерасчленимое целое.

    Зашифрованность стихотворений "Кокинсю", их усложненная, замкнутая на

    для себя эстетика представляет собой резкий контраст с наивностью и

    конкретной страстностью поэзии "Манъесю". В IX-X веках в поэзии

    ценилось уже не столько реальное чувство, сколько умение соответствовать

    требованиям литературного этикета. Конкретно литературный этикет диктовал

    правила соответствия людского природному, устанавливал строгие

    соотношения меж явлениями природы и человечьими эмоциями. Если поэты

    "Манъесю" стремились передать свои чувства с наибольшей напряженностью и

    наибольшей уверительностью, то поэты "Кокинсю" старались передавать свои

    чувства в серьезном согласовании с правилами.

    Возникновение "Кокинсю" знаменует тот момент в истории японской поэзии,

    когда она, перестав быть только принадлежностью быта (а нужно сказать,

    что эта принадлежность поэзии быту, ее существование в рамках ежедневной

    жизни можно считать одной из примечательнейших черт японской поэзии. В самом

    деле, если в Европе поэзия всегда парила высоко в заоблачных далях и с

    презрением взирала на суетный мир, то японская поэзия, как, вобщем, и

    живопись и другие виды искусства, возникнув снутри ежедневной жизни людей,

    являясь обязательным атрибутом быта, по существу, никогда не теряла с ним

    тесноватой связи), равномерно заняла крепкое место в литературном обиходе. Этот

    процесс начался в конце IX века, когда при дворе стали повсевременно проводиться

    поэтические турниры, на которых сочинялись уже не только лишь китайские стихи, но

    и вака. Возникновение же сначала X века антологии "Кокинсю", в Вступлении к

    которой Ки-но Цураюки в первый раз разглядел вака в свете законов китайской

    поэтики, стало свидетельством окончательного признания вака в качестве

    Очевидно, долгие и длительные годы существования в качестве посредника в любви не

    прошли даром, почти во всем конкретно они обусловили нрав поэзии вака, но Ки-но

    Цураюки, Мибу Тадаминэ, Осикоти Мицунэ и другие поэты смогли, сохранив

    японский дух вака, переосмыслить ее исходя из убеждений законов китайской

    поэтики. Конкретно в это время в вака, стали употребляться приемы, частично

    взятые из китайской поэзии либо, во всяком случае, возникшие под ее

    воздействием. Одним из таких приемов был прием митатэ, очень пользующийся популярностью у

    поэтов "Кокинсю". Основной смысл этого приема в том, что одно явление

    воспринимается как нечто совсем другое. К примеру, смотря на белоснежный снег,

    поэт задумывается: "Уж не цветочки ли это давно ожидаемые?" А смотря на расцветшие в

    горах вишни, задумывается: "Уж не облака ли это?" Точно так же, смотря на капли

    вешнего дождика, он вспоминает о слезах, росу лицезреет белоснежным жемчугом,

    любуясь красными кленами, представляет, что перед ним парча.

    На ветвях набухают бутоны.

    Снегопад по весне –

    Как будто, не успев распуститься,

    Облетают цветочки с деревьев.

    Тут о выпавшем снеге поэт гласит как о цветах. А в другом

    стихотворении такого же Ки-но Цураюки ("Кокинсю", 59):

    Вот и время пришло,

    В конце концов распустились будто бы

    Горной вишни цветочки –

    Вдали по уступам горным

    Там и сям облака белеют. –

    цветочки видятся тучами, стелющимися по горным склонам.

    К митатэ примыкает и прием олицетворения, который, в отличие от митатэ,

    был достаточно популярен уже в "Манъесю". Очевидно, олицетворение в японской

    поэзии отменно отличается от олицетворения в европейской поэзии. В

    японской поэзии при нерасчлененности людского элемента и природного

    воззвание к природному и наделение его человечьими свойствами более чем

    естественно, ибо природное равно людскому и грань меж ними провести

    тяжело. Эта естественность в наделении природного человечьими свойствами

    в особенности остро чувствуется в поэзии "Манъесю". В "Кокинсю" наделение

    природного человечьими свойствами и воззвание к природным силам

    продиктовано все этим же чувством собственного единства с природным и рвением

    передать природное через человеческое, и напротив. Но, если поэты

    "Манъесю" подчинялись конкретному, стихийному порыву, то поэты

    "Кокинсю" стали использовать олицетворение сознательно, как особенный

    поэтический прием. В стихотворении неведомого создателя ("Кокинсю", 314):

    Каннадзуки, месяц десятый

    Ткет парчовый наряд –

    Дождевые струи, как нити,

    Пронизали красные листья –

    человечьими свойствами наделяется десятый месяц, засыпавший листьями

    красных кленов реку Тацуту. А Аривара Нарихира в собственном стихотворении

    Весенней вишни цветочки!

    Молю, поскорей заметите

    Все тропинки в горах,

    Чтоб в эти чертоги старость

    Никогда не отыскала дороги. –

    обращается с просьбой к цветам вишни.

    В конце XIX века поэт Масаока Сики именовал песни "Кокинсю" "логическими"

    (рикуцу но ута), выхолощенными и поэтому неинтересными. Это мировоззрение существует и

    доныне. Но неповторимая, замкнутая в собственной внутренней эстетике поэзия

    "Кокинсю", равно как и доверчивая безыскусная поэзия "Манъесю", отражает

    определенный и совсем нужный шаг в становлении японской поэзии,

    формировании поэтической образности и поэтических приемов, это неотъемлемое

    звено одной общей цепи. Наилучшие поэты "Кокинсю" – такие, как Аривара

    Нарихира, Оно-но Комати, Осикоти Мицунэ, смогли сделать воистину роскошные,

    тонкие и исполненные глубочайшего чувства произведения.

    Антология "Кокинсю" предназначила развитие японской поэзии X-XII

    веков, на нее ориентировались все последующие большие антологии, которых было

    семь: "Госэнвакасю" ("Позже собрание японских песен", ок. 951),

    "Сюивакасю" ("Подобранные японские песни", ок. 1006), "Госюивакасю"

    ("Позже собрание подобранных японских песен", 1086), "Кинъевакасю"

    ("Золотые листья японских песен", 1127), "Сикавакасю" ("Цветочки слов", ок.

    1151), "Сэндзайвакасю" ("Японские песни за тыщу лет", 1188). Последней

    антологией из этого ряда стала антология "Синкокинсю" ("Новое собрание

    старенькых и новых японских песен", 1205) – восьмая из антологий, составленных

    по императорскому указу, и последняя из 3-х величавых японских антологий,

    знаменующих своим возникновением новый шаг в развитии поэзии вака.

    Поделиться72010-08-22 22:02:05

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Настроение поэтов новейшей эры идеальнее всего выразил один из ведущих

    литераторов тех пор Камо Темэй в вступлении к своим "Запискам из

    кельи": "Не ведаем мы: люди, что нарождаются, что погибают. откуда приходят

    они и куда они уходят? И не ведаем мы: временный этот приют – ради кого он

    сердечко заботит, чем веселит глаз? И сам владелец, и его жилье, оба уходят они,

    соперничая друг перед другом в непрочности собственного бытия. и зрелище это –

    совершенно что роса на вьюнках: то роса опадет, а цветок остается, но хоть и

    остается он, но на утреннем солнце засохнет, то цветок увядает, а роса еще

    не пропала, но хоть не пропала она – вечера ей не дождаться" <Перевод Н.

    Поэты "Синкокинсю" как будто поновой открыли глаза на бренность нашего

    мира. Они находили в мире красоту, которую могли противопоставить тягостной

    непрочности бытия. Основным теоретиком этой новейшей красы был Фудзивара

    Тосинари, а поэтом, смогшим с наибольшей полнотой выразить новые

    эстетические требования в собственном творчестве, стал Сайге. Возникновение

    "Синкокинсю" свидетельствовало о появлении поэзии нового типа, хотя

    всего около 900 стихотворений из 2008, включенных в антологию, другими словами чуток

    более половины, принадлежит поэтам последнего поколения.

    "Синкокинсю", подобно всем антологиям X-XII веков, взяла за базу

    поэтические принципы "Кокинсю", но нереально не увидеть конфигурации,

    происшедшие к тому времени в структуре поэтического вида.

    Пожалуй, основным достижением поэтов "Синкокинсю" будет то, что

    благодаря их творческим усилиям к вака стали относиться не только лишь как к

    необходимому посреднику в разговоре меж людьми, да и как к результату

    эстетического и литературного переживания, как к средству выявления сокрытой

    Одной из главных эстетических категорий новейшей поэзии стала категория

    есэй (по другому – едзе, "лишнее чувство"). Понятием есэй (либо "амари но

    кокоро") частично воспользовался уже Ки-но Цуракжи. В Вступлении к "Кокинсю", в

    характеристике, данной поэту Аривара Нарихира, он пишет: "У Аривара-но

    Нарихиры сердечных эмоций излишек (соно кокоро амаритэ), а слов

    недостает. ". Цуракжи имеет в виду, что в пятистишиях Арихира заключены

    очень глубочайшие чувства, которые остаются не до конца выраженными в слове,

    при этом считает это недочетом. Прямо за Цураюки Мибу Тадаминэ в трактате

    "Вакатайдзиссю" ("10 типов японской песни") выделил пятистишия типа

    "есэйгай" ("исполненные лишнего чувства"), так же, как и Цураюки,

    отзываясь о их быстрее неодобрительно. И исключительно в трактате Фудзивара Кинто

    "Вакакухон" ("Девять разрядов японских песен"), написанном в самом начале XI

    века, присутствие в поэтическом произведении есэй в первый раз рассматривается

    как один из признаков высочайшего мастерства. В истолковании Кинто есэй – это

    чувства потаенные, открыто не выраженные в слове, но определяющие общий

    чувственный настрой стихотворения. Псэй – это те чувства, которые должны

    появиться после того, как стихотворение прочитано, создатель подводит к ним как

    бы исподволь, заблаговременно рассчитывая на соответственный духовный отклик.

    Категория есэй не только лишь обусловила нрав поэзии вика эры "Синкокинсю",

    но, как мы увидим далее, стала одним из главных принципов поэтики

    "нанизанных строф" (рэнга) и оказала большущее воздействие на формирование

    В работах Фудзивара Тосинари категория есэй находит предстоящее

    развитие, соединяясь с категорией югэн ("потаенная, заветная,

    загадочная краса"). Югэн – это труднодоступная неподготовленному взору

    магическая краса, сокрытая в предметах и явлениях мира вокруг нас. В

    некий степени это трансформация красы моно-но аварэ ("грустное

    очарование вещей"), определившей настрой всей культуры X-XI веков и лучше

    всего выразившейся в прозе тех пор. На формирование понятия югэн

    оказало бесспорное воздействие распространившееся в то время учение дзэн с его

    представлением о спонтанном, неподвластном разуму, интуитивном раскрытии

    Нрав поэзии вака эры "Синкокинсю" почти во всем определяется тем, что

    к тому времени вышло относительное разделение человека и природы.

    Очевидно, это не означает, что человек утратил всякую связь с наружным миром,

    нет, просто эта связь сделалась наименее крепкой, во всяком случае, человек

    начал обдумывать себя как существо, до некой степени отдельное от мира

    природы. Поэзия вака стала кое-чем вроде инструмента, средством которого он

    пробовал просочиться в заветную суть мира вокруг нас, выудить его

    внутренний ритм и, подчинив себя этому ритму, открыть новый мир гармонии

    человека и природы.

    На замену литературному этикету, определявшему нрав поэзии вака

    эры "Кокинсю", пришло мистически-эстетическое освоение мира. Некая

    усложненность и смутность образов "Синкокинсю" (не напрасно многие современные

    исследователи молвят о символизме "Синкокинсю") разъясняется уже не

    рвением зашифровать свои чувства так, чтоб они были понятны

    одному-единственному человеку, а рвением просочиться в магические связи

    человека и природы, поймать грань меж прошедшим и реальным.

    Недаром одним из самых возлюбленных приемов поэтов "Синкокинсю" стал прием

    хонкадори ("следование основной песне"). Вводя в стихотворение строчку из

    произведения собственного предшественника, поэт расширял и углублял чувственную

    и смысловую емкость стихотворения, соединял прошедшее с реальным.

    Вот, например, стихотворение Фудзивара Садаиэ ("Синкокинсю", 1389):

    какияриси Как я когда-то голубил

    соно курогами но Темные волосы возлюбленной!

    судзигото ни Каждую, каждую прядь

    утифусуходова На одиноком ложе моем

    омокагэ дзо таиу. В памяти перебираю.

    "Основной песней" – хонка – к нему является стихотворение Идзуми

    курогами но Темные пряди

    мидарэмо сирадзу Спутались, сбились, но что до того мне? –

    утифусэба Лежу в забытьи.

    мадзу хакиярисч Нет рядом того, кто расчесывал их,

    хито дзо коисики Без тебя так тоскливо, возлюбленный!

    Стихотворение Идзуми Сикибу внедряется в стихотворение Садаиэ, привнося

    в него свой поэтический настрой, усложняя и расширяя его содержание.

    Популярность приема хонкадори в японской поэзии (а к нему часто

    прибегают и современные поэты) гласит сначала о том, что каждый поэт

    чувствует себя в контексте поэтической традиции, находится в живом общении со

    Более колоритными поэтами эры "Синкокинсю" были Фудзивара Тосинари,

    Сайге, Секуси-Найсинно, Фудзивара Садаиэ. Очевидно, они все, идя за своими

    бессчетными предшественниками, следовали канонам, определенным

    антологией "Кокинсю", но им удалось внести в поэзию много нового. В чем

    выражалось это новое, станет в некий степени ясно, если сопоставить

    стихотворение Сайге ("Синкокинсю", 300) со стихотворением неведомого

    создателя из антологии "Кокинсю" (694).

    До чего же густо

    С многочисленных листьев травки

    Там посыпались росы!

    Осенний ветер летит

    Над равниной Миягино!

    Как хаги с листвою поникшей

    В каплях светлой росы

    На осеннем лугу Мияги

    Ждут порыва ветра.

    Сайге видит щемящую красоту увядающего осеннего луга, и в его душе

    рождается идея о тщетности земных устремлений, о быстротечности

    красивого, тогда как поэт "Кокинсю" упоминает о равнине Мияги только

    поэтому, что поэтическая традиция связывает ее с "росой", "роса" же

    символизирует "слезы", которые он проливает, напрасно ждя встречи с

    любимой. Сайге стремится в слове раскрыть красоту увиденного, поэт

    "Кокинсю" уповает, что его жалоба дойдет до любимой и принудит ее

    Для поэта "Кокинсю" природа – всего только средство для передачи

    чувства, для Сайге – она кладезь настоящей красы, красы, которая может

    открыться людскому сердечку и быть передана в слове.

    Очевидно, так как в "Синкокинсю" собраны стихотворения создателей

    различных эпох, гласить можно только об общей направленности. И все таки

    приметно, стихам какого типа отдается предпочтение. Одним из шедевров

    "Синкокинсю" считается, например, пятистишие Фудзивара Тэйка ("Синкокинсю",

    Хару но е но В грезах вешней ночи

    юмэ но укихаси Воздушный мост появился

    тодаэситэ И вдруг распался, –

    Минэ ни вакаруру Верхушкой разбитые плывут

    Пкогумо но сора Пряди туч в небе.

    Стихотворение передает красоту вешнего рассвета, когда облака над

    верно вырисовывающимися на фоне светлеющего неба верхушками гор

    окрашиваются нежными красками. Как ни великолепна эта картина, в стихотворении

    звучит ("лишнее чувство" – есэй) печаль, ведь красивая, но такая

    маленькая весенняя ночь промелькнула, как мимолетный сон, как некрепкий мост

    сновидений, соединивший закат с рассветом. В стихотворение искусно вплетено

    заглавие главы "Повести о Гэндзи" ("Юмэ но укихаси" – "Плавучий мост

    Запечатлеть в слове эстетическое переживание – вот основная цель

    поэтов "Синкокинсю". Если поэты "Кокинсю" обучались у китайских поэтов и

    поэтов "Манъесю", то поэты "Синкокинсю" имели за собой величавую прозу X-XI

    веков – "Исэ-моногатари", "Кагэро-никки", "Гэндзи-моногатари" и пр. Сам

    Фудзивара Тосинари был огромным поклон ником "Повести о Гэндзи" (он гласил:

    "Поэт, не читавший "Гэндзи", вызывает досаду") – произведения, пронизанного

    чувством мимолетности и непрочности бытия. И в стихах Тосинари, а прямо за

    ним и в стихах его учеников повсевременно звучит сожаление о невозможности

    поймать настоящую красоту мира.

    В антологии "Синкокинсю" зафиксированы конфигурации, происшедшие к тому

    времени, другими словами к началу XIII века, и в ритмическом строе вака. Мы уже

    гласили о том, что структурно японское пятистишие распадается на две

    строфы: верхнюю – ками-но ку и нижнюю – симо-но ку. Ритмический набросок этих

    строф в различные эры был неодинаков – в эру "Манъесю" и частично в

    "Кокинсю" более популярна была цезура после второго либо после 4-ого

    стиха (5-7/5-7-7 либо 5-7-5-7/7), но уже в "Кокинсю" появилась тенденция

    ставить цезуру после третьего стиха (5-7-5/7-7), и в "Синкокинсю"

    приобретает необыкновенную популярность конкретно таковой ритмический вариант. К тому же

    если в "Манъесю" и "Кокинсю" при цезуре после третьего стиха обе строфы были

    плотно сплетены грамматически, другими словами стихотворение вроде бы стягивалось к

    одному центру, то в "Синкокинсю" этого одного центра уже не существует.

    Более того, грамматическая и смысловая оторванность первой строфы от 2-ой

    имеет место даже там, где цезура после третьего стиха отсутствует. Примером

    может служить выше процитированное стихотворение Фудзивара Садаиэ, в каком

    (при цезуре после первого стиха) грамматическая и смысловая граница проходит

    меж первыми 3-мя стихами (5-7-5) и последними 2-мя (7-7) – 1-ые три

    относятся к внутреннему состоянию создателя (пробудившегося от недолгого

    вешнего сна), последние два – к наружному миру, в их дается пейзаж,

    открывшийся взгляду поэта. Это наметившееся к XIII веку и зафиксированное в

    антологии "Синкокинсю" разделение пятистишия на две части, обособленные и в

    смысловом и в ритмическом плане, – явление очень принципиальное, ибо конкретно

    оно в значимой степени сделало вероятным возникновение новых поэтических

    Пожалуй, антологию "Синкокинсю" можно именовать последним взлетом

    традиционной поэзии вака. После "Синкокинсю" составлялось еще много

    антологий, но они все были только подражаниями "Синкокинсю", происходило

    постепенное омертвение приемов и канонов, замыкание поэзии вака на собственной

    внутренней эстетике. Исключительно в конце XVII века наметился новый взлет поэзии

    вака, взлет, обусловленный общим подъемом городской культуры, появлением

    новых литературных жанров. Непременно, на процесс обновления поэзии вака

    огромное воздействие оказала поэзия хайкай, занявшая к тому времени очень

    крепкое положение в литературном процессе и выработавшая свою особую

    поэтику, лучшую от поэтики традиционной вака. Воздействие поэзии хайкай до этого

    всего выразилось в расширении круга поэтических тем и упрощении поэтического

    Поэзия вака XVIII века формировалась под воздействием деятельности так

    именуемой российскей школы кокугаку, появившейся в итоге доныне

    неслыханного роста государственного самосознания. Представители этой школы, а

    посреди их были такие видные ученые и литераторы, как Камо Мабути и Мотоори

    Норинага, выступили против засилья связанных с конфуцианством китайских наук

    – канюку, которые составляли идейную базу кодекса воинской чести

    бусидо, и обратились к исследованию традиционных памятников японской

    словесности. Повышенное внимание они уделяли антологии "Манъесю", видя в ней

    истоки поистине японского духа. С деятельностью приверженцев российскей

    школы были связаны многие поэты XVIII века: Кагава Кагэки, Рекан, Окума

    Котомити и другие. Можно сказать, их творчество перебросило мостки от

    традиционной поэзии вака к современной танка.

    Поделиться82010-08-22 22:11:03

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Через поэзию рэнга к поэзии хайкай

    Если до XIII века в японской поэзии безраздельно властвовало

    пятистишие вака (формы тека и сэдока, встречавшиеся в "Манъесю", хотя и не

    пропали совсем, но достаточно стремительно сделались очень непопулярными), то в

    XIII-XVI веках на 1-ое место вышла поэзия "нанизанных строф" – рэнга.

    Появление этого типичного жанра в японской поэзии связано в первую

    очередь с тем, что к XIII веку пятистишие вака стало полностью осязаемо

    распадаться на две строфы – трехстишие и двустишие. Этот процесс был в

    большой степени обоснован тем, что, как уже говорилось выше, традиционное

    пятистишие практически всегда имело нрав послания, а означает, потенциально было

    рассчитано на отклик. Этот отклик в большинстве случаев воплощался тоже в пятистишии,

    которое могло повлечь за собой новый отклик. Таких стихотворных перекличек

    много и в "Манъесю", и в "Кокинсю", в особенности же их много в домашних

    антологиях и в традиционных произведениях японской прозы.

    Стихотворение-ответ, обычно, использовало образы, данные

    начальным стихотворением, время от времени несколько переиначивая их. О том, как это

    происходило, можно судить хотя бы по примеру из романа "Повесть о Гэндзи":

    омокагэ ва Образ твой до сего времени

    ми о мо ханарэдзу Неотступно стоит перед взглядом,

    ямадзакура Горная вишня.

    кокоро но кагири Видно, сердечко мое осталось

    томэтэкисикадо Там, в дальних горах.

    арасифуку Пока гневный ветер

    оноэ но сакура Не сорвал лепестки с ветвей вишен

    тирину ма о На дальних буграх,

    кокоро томэкэру Они твое сердечко тревожут,

    ходо но хаканаса Но как миг этот краток!

    1-ое стихотворение адресовано старенькой монахине, которую Гэндзи желает

    уверить в искренности собственных эмоций к ее внучке, юной Мурасаки (ее-то и

    символизирует горная вишня). Отвечая, монахиня подхватывает данный Гэндзи

    образ вишни, но поворачивает его чуть по другому, выдвигая на 1-ый план

    быстролетность цветения как знак сердечного непостоянства Гэндзи.

    Таким макаром, одно стихотворение тянуло за собой другое, за кличем

    следовал отклик. Перекличка могла быть и внутренней – меж 2-мя частями

    1-го стихотворения. Время от времени эти две части писались различными поэтами – один

    писал начало, 2-ой добавлял конец, либо напротив. Так появилась поэзия

    "нанизанных строф" – рэнга. Одно стихотворение, сочиненное 2-мя поэтами, –

    простой ее вариант.

    Основная черта поэзии рэнга, обязательное условие ее существования –

    диалогичность. Даже простой вид рэнга предполагал наличие 2-ух создателей.

    (Правда, существовали и так именуемые докугин, циклы рэнга, сделанные одним

    создателем, но этот вид рэнга имел достаточно узенькое применение, его использовали

    как типичное упражнение для желающих совершенствоваться в мастерстве

    нанизывания строф, и особенного распространения он не получил.)

    Истоки появления поэзии "нанизанных строф" всходят к древнему

    своду японских легенд "Кодзики" и к японской народной поэзии. Пример 1-го

    стихотворения, сложенного 2-мя создателями, зафиксирован в "Манъесю" (1635):

    С полей, которые обрабатывал ты сам,

    Куда ты воды подводил

    Колосьев первых рис, что ты сварил,

    Ты должен съесть весь, без остатка, сам.

    В житейском внедрении к этому стихотворению говорится: "Песня, в

    которой 1-ые три строчки сложила монахиня, а Отомо Якамоти по ее просьбе

    продолжил песню и сложил последние две строчки".

    Подобных примеров много в хэйанских домашних антологиях и в

    хэйанской прозе. Например, в одном из эпизодов "Дневника Идзумисикибу"

    рассказывается о том, как царевич Ацумити, сорвав покрасневшую ветку

    бересклета и положив ее на перила, произнес:

    Кото но ха фукаку Листья наших речей

    Нариникэрукана Так ярко сейчас пылают.

    На что Идзуми Сикибу ответила так:

    Сирацуюно Хоть и мнилось: на миг

    хаканаку оку то Блеснули и здесь же растаяли

    мисиходони Капли светлой росы.

    В этом случае поначалу была сочинена 2-ая строфа (7-7), а позже

    добавлена 1-ая (5-7-5). В пятой по счету императорской антологии

    "Кинъевакасю" (1126) стихотворения такового типа были собраны в особенном

    разделе, который получил заглавие "рэнга". Это была еще "маленькая" рэнга

    (танрэнга), когда два создателя придумывали одно пятистишие. Танрэнга заполучила

    огромную популярность в XIII веке, и очень скоро на ее базе появилась

    "длинноватая рэнга" (терэнга) – стихотворный цикл, состоявший из многих

    пятистиший, в сочинении которых учавствовали два либо несколько поэтов:

    один придумывал трехстишие, 2-ой добавлял к нему двустишие, к двустишию

    присоединялось новое трехстишие и т. д. В итоге появлялась цепь,

    состоявшая из трехстиший и двустиший, из которых каждое было сразу

    связано как с предшествующим, так и с следующим, составляя с ними пятистишия.

    Цикл традиционной рэнга складывался, обычно, из 100 строф (хяхуин).

    Бывали, но пореже, более длинноватые цепи – состоявшие из тыщи либо 10 тыщ

    строф, и поболее недлинные – из 44 либо 36 строф. 1-ое трехстишие цикла

    именовалось хокку (исходная строфа), последнее – агэку (заключительная

    строфа). Особенными наименованиями выделялись также 2-ая строфа цикла – вакику и

    3-я строфа – дайсан.

    К XV веку были выработаны сложные и строгие правила "нанизывания

    строф". Основное внимание уделялось двум моментам – внутреннему единству и

    смысловой независимости каждого возникающего пятистишия (правило цукэаи) и

    общему движению цикла, ответственность за которое нес каждый создатель (правило

    юкие). Сразу появились учителя рэнга – рэнгаси, которые правили

    процессом сочинения рэнга, следя за тем, чтоб все правила обязательно

    соблюдались. Создателям предписывалось по способности варьировать содержание

    строф, избегая монотонности и повторений. Партнеры могли вести подспудную

    борьбу, и часто конкретно она становилась объектом внимания знатоков,

    придавая необыкновенную напряженность и динамичность этому жанру. Можно было сделать

    для напарника неблагоприятные условия, не давая ему способности перейти к

    теме, к которой он должен перейти согласно правилам, либо, напротив,

    облегчить ему этот переход – искусство мастера "нанизанных строф"

    заключалось в умении стремительно реагировать на повсевременно меняющуюся ситуацию,

    чутко улавливая ее сокрытые способности и раскрывая их так, чтоб

    неожиданность и новизна сочетались со серьезным следованием канону. Пожалуй,

    сочетание импровизации с каноном и является главной особенностью этого

    поэтического жанра. Любая новенькая строфа выводит на фронтальный план

    какую-нибудь новейшую деталь, ранее момента остававшуюся вне поля зрения

    партнеров, и эта деталь становится толчком, побуждающим воображение напарника

    к разворачиванию той либо другой картины. Естественно, что таких картин могло

    быть огромное количество, один поворачивал тему так, другой – по другому, непредсказуемость

    каждого нового шага и присваивала предельную остроту процессу "нанизывания

    строф". Конкретно снутри этого жанра и сложилась традиция домысливать,

    дополнять, отзываться на мельчайший намек, создавать броский образ,

    отталкиваясь от определенной детали. Традиция, которая позднее легла в базу

    очень типичного направления в литературе, обозначаемого словом

    Поделиться92010-08-22 22:15:56

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Поэзия либо образ мышления?

    Сначало слово "хайкай" служило для обозначения смешной поэзии

    в целом. Его можно найти уже в антологии "Кокинсю", где, в согласовании

    с традициями "Манъесю" (там стихи смешного содержания представлены

    раздельно в 16-м свитке), смешные вака были собраны в особенном разделе,

    которому дали заглавие "хайкайка" (шуточные песни). В XVI веке заполучили

    чрезвычайную популярность хайкай-рэша ("смешные нанизанные строфы",

    приблизительно с конца XIX века они стали называться рэнку), либо сокращенно –

    хайкай, и в конце концов термин "хайкай" распространился на все виды

    литературного (и частично красочного) творчества, так либо по другому обязанные

    своим появлением поэзии "смешных строф" и связанные с ней общей

    поэтикой. Таким макаром, под хайкай обычно понимают "смешную рэнга"

    (хайкай-но рэнга), трехстишия хокку (в конце XIX века получившие заглавие

    хайку), также появившийся на базе этих трехстиший житейский жанр

    хайбун. Можно сказать, что смешные строфы хайкай-но рэнга дали толчок

    целому направлению в литературе, которое в свою очередь оказало огромное

    воздействие как на остальные литературные жанры (на поэзию вака, а именно), так

    и на всю японскую культуру (в живописи, например, появился очень

    типичный жанр хайга). Главным в поэзии хайкай очень стремительно стало

    Хокку длительное время не имело самостоятельного значения и было

    только как изначальное трехстишие "нанизанных строф" рэнга. Правда, ему всегда

    уделялось повышенное внимание – ведь конкретно оно давало толчок развертыванию цепи

    образов, в нем, как в нераспустившемся бутоне, заключался будущий цветок

    всего цикла. Почтенное право сочинить хокку предоставлялось только самым

    почетаемым мастерам. Только это трехстишие могло сочиняться, и очень нередко

    вправду сочинялось, заблаговременно, время от времени за длительное время до того, как начинался сам

    процесс "нанизывания строф". Может быть, конкретно это особенное положение хокку и

    привело к тому, что равномерно "исходные" трехстишия стали рассматриваться

    как самостоятельные произведения. Во всяком случае, уже с начала XVI века

    стали появляться сборники, состоявшие из одних хокку. (Кстати, после того

    как трехстишия хокку обрели самостоятельность, первой строфе рэнга дали

    новое заглавие – татэку.) Но роль "исходной" строфы, обязательно

    влекущей за собой другие и потенциально настроенной на предстоящее развитие,

    обусловила специфичный нрав этой поэтической формы: ее внутреннюю

    насыщенность, неразвернутость, незавершенность, открытость для

    множественного толкования. Хокку – это некоторый толчок, импульс, побуждающий

    работать воображение, это клич, на который каждый (и конкретно это-то и ценно)

    отзовется по-своему. Кокку открыто для домысливания – поэт, изображая либо,

    точнее, просто "называя" какую-нибудь определенную деталь, сопоставляя в

    едином стихотворении различные (время от времени на 1-ый взор совсем

    несопоставимые) предметы либо явления, вдохновляет читателя к сотворчеству, к

    тому, чтоб, призвав на помощь свое воображение, тот сам по данной детали

    дорисовал общую картину, другими словами стал вроде бы соавтором хокку, продолжив

    развертывание вида. Напомним, что ритмически хокку – это 17-сложное

    стихотворение с внутренним делением на три неравные по числу слогов (5-7-5)

    ритмические группы. Принято именовать его трехстишием, хотя оно поближе к

    моностиху, разбитому, обычно, на две части внутренней цезурой (почаще

    всего на группы 5/7-5 либо 5-7/5).

    В процессе развития поэзии "нанизанных строф" сложились и правила,

    определившие композиционные, ритмические и остальные особенности хокку. В

    частности, хокку полагается иметь "режущее слово" (кирэдзи), другими словами

    определенного типа грамматическую частичку, которая или, находясь после

    первого либо второго стиха, обеспечивает цезуру, разбивающую трехстишие на

    две части, или, завершая стихотворение, присваивает ему грамматическую и

    фуруикэ я Старенькый пруд.

    кавадзу тобикому Прыгнула в воду лягушка

    мидзу но ото. Всплеск в тиши.

    В этом именитом трехстишии Басе таким "режущим словом" является

    стоящая после первого стиха (5) восклицательная частичка "я". В стихотворении

    оно ирэтэ Стукнул я топором

    ка ни одороку я И застыл. Каким запахом

    фую кодати Повеяло в зимнем лесу! –

    та же частичка "я" стоит после первых 2-ух стихов (5-7). В стихотворении

    Ботан киттэ Сорвал пион –

    Ки но отороиси И стою как потерянный.

    Юубэкана Вечерний час –

    "режущее слово" "кана" стоит в конце стихотворения, придавая ему

    ритмическую и грамматическую завершенность.

    2-ой обязательный атрибут хокку – "сезонное слово" (киго),

    обеспечивающее соотнесенность хокку с определенным временем года (если в

    стихотворении есть слово "слива", то идет речь о весне, если "гроза" – о

    лете и т. д. В прошлом стихотворении "сезонным словом" является "пион" –

    лето. В стихотворении Басе "Старенькый пруд" "сезонным словом" является

    "лягушка" – весна. Списки "сезонных слов" уточняются и пополняются и в

    Как уже говорилось, трехстишие хокку появилось из пятистишия вака.

    Но, будучи связанным с вака на генном уровне, хокку – поэзия принципно

    другого типа. Для поэта, пишущего вака, природа, мир вокруг нас представляют

    собой набор знаков, которые он употребляет для того, чтоб сказать о собственном

    чувстве либо, точнее, намекнуть на него. Ему совсем необязательно созидать

    то, о чем он пишет. Например, Кино Цураюки, сочинив пятистишие:

    Через прогалы в густом тумане

    Мелькнула на миг

    Ты пред взглядом моим. С той поры

    В сердечко тоска поселилась, –

    совсем не имел в виду какую-то определенную вишню, этот образ пригодился

    ему только для того, чтоб сказать о собственных эмоциях.

    (Стихотворение имеет присловье: "Подглядев в один прекрасный момент, как одна особа рвала

    цветочки, позднее сочинил и выслал ей".) Поэт, пишущий хокку, относится к

    окружающему его миру, к природе совсем по другому. Для того чтоб сделать

    хокку, он должен сначала почувствовать – узреть, услышать, осязать либо даже

    обонять то, о чем придумает стихотворение, при этом не просто почувствовать, а

    подметить нечто необыкновенное, новое в его обыкновенности, выудить элемент

    вечности, всеединства в определенности сиюминутного вида. Если поэт,

    пишущий вака, как мы уже говори- ли, подчиняет природное чувству (другими словами

    для него "чувство" либо "сердечко" – кокора – первично, а природа,

    действительный мир – вторичны), то поэт хайкаи, отталкиваясь от определенной

    детали, определенного явления, подчиняет себя дыханию природы, соединяется с

    объектом изображения, в итоге чего рождается трехстишие. Не напрасно Басе

    гласил: "Обучайтесь у бамбука, обучайтесь у сосны". Либо еще: "Нужно писать, пока

    свет, исходящий из вещи, не погас в твоем сердечко".

    Другими словами можно сказать, что у поэзии вака и поэзии хайкай – разные

    отправные точки. В поэзии вака – это человеческое сердечко, собственные

    чувства, в поэзии хайкай – это вещественный, определенный и уникальный в

    каждом собственном проявлении предметный мир. Для поэзии вака типично движение

    от сердца, эмоций, к природе, для поэзии хайкай напротив – от природы к

    сердечку. Как мы уже гласили, поэт вака может писать о цветах, росе, дождике,

    даже не видя их; он может воспевать красоту залива Сума, бухты Акаси либо

    горы Удзи, никуда из собственного дома не выходя. Ему не нужно было созидать то, о

    чем он пишет, важен был только символический смысл географических заглавий либо

    явлений природы, их соотнесенность с определенным чувством. Поэт хайкай

    может писать только о том, что увидел своими очами. Один из

    современных поэтов Абэ Канъити гласит: "Пока я не поеду туда сам, пока в

    этом определенном явлении я не увижу собственного, я ничего не могу сочинить".

    Потому для поэта, пишущего в жанре хайкай, так принципиально было

    путешествовать, ему требовались неизменная смена и новизна чувств, он

    был должен безустанно развивать внутри себя умение "созидать". Частично процесс

    сотворения хокку сродни озарению дзэнского монаха – вдруг лицезрев какую-то

    вещь, может быть в несколько непривычном для нее ракурсе, либо сопоставив два

    обычно несопоставимых предмета, поэт испытывает мощнейший импульс, вдруг

    открывая себе внутреннее единство мира, мира, в каком все связано – и

    природное и человеческое, в итоге этого импульса рождается хокку.

    Фиксируя в собственном стихотворении то, что было увидено в момент такового

    поэтического озарения, поэт передает этот импульс читателю, заставляя и того

    "узреть" и ощутить то, что вдруг раскрылось ему.

    В поэзии вака главное значение имеет литературный опыт,

    литературное познание. При всей значимости этих моментов для поэта хайкай у него

    на первом месте всегда странствие и наблюдение, связанные с приобретением

    личного актуального опыта – конкретно этот опыт и становится источником его

    поэтического вдохновения. Вот что писал один из поэтов хайкай, Сэйби

    (1749-1816): "Желающий завладеть искусством хайкай обязан иметь что-то вроде

    сумы нищего. Все увиденное, все услышанное, все различные явления и дела

    этого мира в этой суме собираются и при необходимости извлекаются оттуда".

    У пятистишия вака в большинстве случаев был один адресат – тот единственный

    человек, который мог осознать его смысл. Хайкай – жанр открытый, трехстишие

    хокку обращено ко всем, к каждому, и каждый по-своему откликается душой на

    клич, в нем заключенный.

    Вот, например, два стихотворения:

    Трепетанье зажатой в горсти

    От подушки знакомый запах

    Оба трехстишия построены на определенной детали, которая является

    отправной точкой к развертыванию цепи ассоциаций. У Бусона это ощутимо

    достоверное чувство зажатой в горсти бабочки, но эта определенная бабочка

    может восприниматься обширнее – как людская жизнь вообщем, а у более

    приготовленного читателя слова "сон" и " бабочка", поставленные рядом,

    безизбежно вызовут ассоциацию с известной притчей Чжуанцзы. Тому в один прекрасный момент

    приснилось, что он бабочка, и, проснувшись, он не мог осознать – или он

    Чжуанцзы, которому приснилось, что он бабочка, или он бабочка, которой

    приснилось, что она Чжуанцзы. Таким макаром, смысл стихотворения все более и

    более расширяется – так брошенный в воду камень оставляет после себя

    расходящиеся в стороны круги на воде.

    В трехстишии Оницуры, которое предваряют слова: "Оплакивая погибель

    супруги друга. " – отправным моментом также является определенная деталь, на

    сей раз связанная уже не с осязанием, а с чутьем (кстати,

    "обонятельные" образы были очень всераспространены и в поэзии вака, чуть ли не

    более чем образы зрительные).

    Выйдя за рамки канонизированного поэзией вака круга образов и тем,

    поэзия хайкай ввела в сферу эстетического освоения то, что всегда из этой

    сферы выпадало: мячик, позабытый на крыше, старенькые ботинки в пруду под дождиком,

    не говоря уже о блохах и иных насекомых, которых ранее и упоминать-то

    никому бы не пришло в голову. Типичным кредо хайкай можно считать

    стихотворение Басе, написанное в память поэта Сампу:

    К для тебя на могилу принес

    Не лотоса гордые листья –

    Пучок полевой травки.

    Другими словами той полевой травки, на которую никто из поэтов вака и внимания

    бы не направил. Басе также гласил: "Ни при каких обстоятельствах не должно Смотреть на

    Если сравнить японские пятистишия вака и трехстишия кокку с

    обычной нам западной поэзией, то можно увидеть, что при всем собственном

    своеобразии пятистишия все-же поближе западной поэзии, чем трехстишия. Поэт

    вака, так же как и хоть какой западный поэт-лирик, в конечном счете открывает в

    поэтическом произведении свои чувства. Другое дело, какими методами и ради

    чего он это делает.

    Хокку – это больше чем поэзия, это метод заслуги гармонии поэта с

    миром, это особенный метод мышления, особенный метод видения мира. Наверняка,

    вот поэтому европейцы так по-разному относятся к хокку – одних эта поэзия

    отталкивает (как нечто совсем непривычное), других (по той же самой

    причине) притягивает. Поэт, сочиняющий хокку, о эмоциях не гласит совсем,

    его цель другая – дать импульс, который принудит самого читателя

    конкретно испытать то либо другое чувство. Вернемся к процитированному

    выше трехстишию Басе о лягушке. В нем сопоставляются (конкретно сопоставляются,

    а не описываются) два определенных вида – "пруд" и прыгнувшая в этот пруд

    "лягушка". Поэт не гласит о том, что ощутил, когда лягушка прыгнула в

    пруд, не обрисовывает сам пруд, для него хокку – это типичный метод войти

    в контакт с миром, почувствовать себя его частью. Читатель же, призвав на помощь

    воображение, может явственно почувствовать щемящую тишину заброшенного сада,

    тишину, которая становится еще больше глубочайшей, более полной после

    прозвучавшего в ней всплеска. Читатель должен услышать и всплеск, и

    наступившую после него тишину, должен узреть тенистый уголок сада,

    затянутую ряской недвижную поверхность старенького пруда, почувствовать светлую

    печаль одиночества. Таково искусство хокку.

    Если б Аполлон Майков был хайдзином, другими словами если б он придумывал хокку,

    то, написав: "Весна! Выставляется 1-ая рама!" – он не добавил бы к этому

    ни слова, предоставив читателю самому услышать и "благовест близкого храма,

    и говор народа, и стук колеса", самому узреть "голубую вешнюю даль",

    почувствовать запах жизни и воли. Естественно, для того чтоб все это ощутить,

    нужна определенная подготовка души, необходимо развить внутри себя способность

    отзываться на клич поэта, умение, ухватившись за данный поэтом определенный

    образ, одномоментно извлечь длинноватую цепь ассоциаций. Ассоциации могут быть у

    всякого свои, но в этом многообразии тоже есть своя ценность. Очевидно,

    если гласить о полноте восприятия хокку, то она вероятна только в этом случае,

    если поэт и читатель объединены общей культурной традицией,

    предусматривающей существование развитой системы ассоциативных связей на

    всех уровнях – от самого низкого до самого высочайшего, от бытового до

    литературного. Японцу тяжело осознать значение выставленной весной рамы

    (вобщем, может быть, это ни о чем же не гласит и русским сегодняшнего поколения),

    а у российского навряд ли возникнут подабающие ассоциации, когда он, например,

    прочитает трехстишие Бусона о тьме, наступившей на рисовых полях, – ведь

    разбросанные всюду прямоугольники заливных рисовых полей, в каждом из

    которых отражается луна, для человека, живущего в Рф, зрелище

    непривычное. И все таки в большинстве хокку есть элемент общечеловеческого,

    который делает вероятным их осознание людьми, принадлежащими к другой

    культуре. Главное – научиться созидать мир так, как лицезреет его поэт:

    улавливать в конкретностях бытия приметы вечности, сопоставлять на 1-ый

    взор несопоставимое, чувствовать слитность природного и людского,

    замечать единство разновидного. Многозначность же восприятия обоснована

    особенностями самой поэзии хайкай, ее глубинным смысловым потенциалом. На

    один и тот же клич отклик может быть различным, а хокку – творение совместное.

    Того, кто отправляет клич, и того, кто на него откликается. Сила клича, его

    способность вызвать разнообразные отклики, дать импульс сильному и ярко

    окрашенному чувству, находится в зависимости от мастерства поэта. Кажется, что хокку

    написать до боли просто, но эта наружняя простота сродни простоте взмаха кисти

    каллиграфа, за легкостью которого долгие и длительные годы труда руки и души. Поэт должен

    вроде бы повсевременно быть чреват поэзией, чтоб уметь в хоть какой момент

    откликнуться сердечком на увиденное, и зафиксировав это увиденное в слове,

    Поделиться102010-08-22 22:17:02

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Поэзия хайкай прошла в собственном развитии несколько шагов. Первым шагом

    можно считать отпочкование ее от рэнга, другими словами формирование "смешной

    рэнга" – хайкай-но рэнга как самостоятельного поэтического жанра, эстетика

    которого была плотно сплетена с эстетикой рэнга. Поначалу, как гласил поэт

    Мацунага Тэйтоку, "меж хайкай и рэнга не было различия". Вероятнее всего, на

    первых порах рэнга вообщем носила смешной нрав. Вот, например, один

    из ранешних образцов "недлинной рэнга" (танрэнга), сочиненной 2-мя поэтами –

    Осикоти Мицунэ и Ки-но Цураюки. Ее приводит Фудзивара Тосиери в трактате

    окуяма ни В горной глуши

    фунэкогу ото но Кто-то плывет на лодке,

    кикоюру ва Слышится плеск –

    нарэру ко номи я Уж не зрелые ли плоды

    умиватарураму переплывают море?

    Основное в этой рэнга – игра слов. 2-ая часть (сочиненная Цураюки)

    построена на каламбуре: "нарэру ко-но ми" сразу и "зрелые плоды", и

    "только обычные отроки", "умиватару" тоже совмещает два значения – "плыть

    по морю" и "поспевать" – о плодах.

    Но, развиваясь, шлифуя способы и приемы, рэнга равномерно вбипала в

    себя эстетику вака, и в, конце концов вышло разделение рэнга на два

    потока – усин-рэнга ("рэнга, имеющая душу") и мусин-рэнга ("рэнга, не

    имеющая души"), К первому относили "суровую" рэнга, сочиненную с учетом

    всех правил и приемов, введенных в обиход поэзией вака, ко второму –

    "несерьезную", построенную на игре слов, каламбурах и служившую средством

    утехи. Эту "несерьезную" рэнга очень скоро стали именовать хайкай-но

    рэнга либо, сокрагценно, хайкай. В первый раз это заглавие было применено в

    составленном в 1356 году сборнике рэнга "Цукубасю", где, кроме "суровых"

    циклов рэнга (усин), были и "несерьезные" (мусин). Их-то и соединили под

    общим заглавием хайкай-но рэнга. Но в большинстве случаев "смешную" рэнга вообщем не

    удостаивали письменной фиксации, ее придумывали в перерывах меж сочинением

    "суровой" рэнга, считая кое-чем вроде разминки.

    Если в традиционной рэнга обычно было 100 строф, то в смешной

    рэнга более всераспространенной стала Зб-частная форма, которая по другому

    называлась касэн (слово "касэн" имеет значение "бессмертный поэт", число 36

    ассоциируется со известными 36 "бессмертными поэтами" Средневековья).

    Развитие поэзии хайкай-но-рэнга и ее постепенное перевоплощение в один из

    самых фаворитных литературных жанров связаны с творчеством поэтов Ямадзаки

    Сокана (1464-1552) и Аракида Моритакэ (1473-1549).

    Первым известным сборником хайкай-но рэнга стал составленный Соканом в

    период меж 1523 и 1532 годами сборник "Инуцукубасю" ("Собачье собрание

    Цукуба" – в заглавии пародируется упомянутая выше антология традиционной

    рэнга "Цукубасю"). В нем были собраны все наилучшие примеры "исходных строф"

    (хокку) и "дополнительных" строф (цукэку), сочиненные Соги, Соте и другими

    выдающимися мастерами прошлых поколений. Сборник захватил гигантскую

    популярность и оказал воздействие на всех следующих поэтов хайкай. Он ввел в

    поэтический обиход прозаизмы, вульгаризмы, диалектизмы, поговорки, другими словами

    весь тот слой лексики, который вполне игнорировался основанной на

    эстетике вака "суровой" рэнга, и заявил о правомочности использования

    каламбуров и пародирования в качестве ведущих поэтических приемов.

    К тому же сборник "Инуцукубасю" стал свидетельством начала нового шага

    в формировании поэзии хайкай, шага, главным содержанием которого было

    обособление трехстишия хокку в качестве самостоятельного и полноправного

    поэтического жанра, равномерно ставшего ведущим в поэзии хайкай.

    Сборник длительное время существовал исключительно в рукописных вариантах и только

    через 100 лет после собственного возникновения, в 20-х годах XVII века, был издан

    типографским методом. К тому времени поэзия хайкай стала одним из самых

    фаворитных жанров в литературе страны, и в Киото (в 1619 г.) появилась 1-ая

    и наикрупнейшая из школ хайкай, школа Мацунага Тэйтоку (1571-1653). Любопытно,

    что если история вака связана сначала с деятельностью по составлению

    антологий, то история хайкай выводит на 1-ый план фигуру учителя,

    Поделиться112010-08-22 22:17:14

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Усилиями учеников Тэйтоку было издано несколько сборников хайкай,

    первым из которых стал вышедший в 1633 году сборник "Энокосю" ("Щенячье

    Основной наградой школы Тэйтоку стало распространение поэзии хайкай по

    всей стране. В поэтическое творчество были вовлечены различные слои населения,

    и это – одно из замечательнейших параметров поэзии хайкай. По правде, до сих

    пор японская поэзия всегда была элитарной. Даже в "Манъесю" основными

    создателями были бюрократы (вошедшие в антологию народные песни тоже были

    записаны и, вероятнее всего, обработаны все теми же бюрократами), в эру

    "Кокинсю" основным носителем поэзии стала придворная знать, в эру

    "Синкокинсю" к ней добавились монахи и вояки, поэзия рэнга тоже

    культивировалась посреди высших слоев общества, ее каноны передавались как

    потаенные наставления и были известны только узенькому кругу людей. И только поэзия

    хайкай смогла преодолеть рамки сословности и элитарности.

    Школа Тэйтоку просуществовала до XIX века, выпустив более 260

    сборников хайкай. Сам Тэйтоку, на первых порах ценивший только поэзию

    вака и очень пренебрежительно отзывавшийся о хайкай, к концу жизни пришел к

    воззрению, что поэзия хайкай – это особенный поэтический жанр, никак не

    уступающий по собственному положению в литературе вака и рэнга. Тэйтоку и его

    ученики в первый раз разработали принципы поэтики хайкай, которая ранее не

    подчинялась никаким правилам. Главной особенностью хайкай Тэйтоку считал

    внедрение "смешных слов" (хайгон), другими словами вульгаризмов и китаизмов,

    употребление которых было запрещено как в вака, так и в рэнга. Особенное

    значение он присваивал также таким приемам, как энго и какэкотоба. Хотя

    установленные Тэйтоку правила касались сначала технической стороны

    стиха, но конкретно он и его последователи утвердили поэзию хайкай как занятие,

    достойное реального поэта, и содействовали распространению этого искусства

    по всей стране. Не будь Мацунага Тэйтоку – не было бы и Басе.

    Поделиться122010-08-22 22:17:26

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    После погибели Тэйтоку в 1653 году меж его учениками начались ссоры и

    разногласия, и, по существу, школа распалась. Но уже через 20 лет

    поначалу в кругу эдосского купечества, а потом и в Киото, где воздействие школы

    Тэйтоку было в особенности велико, появились поэты, выступавшие против манерности

    и усложненности поэтического стиля Тэйтоку и призывавшие к обновлению

    Новенькая большая школа хайкай, появление которой связано с

    деятельностью Нисияма Соина (1605-1682), получила заглавие Данрин.

    Приверженцы этой школы ориентировались не столько на техническое

    совершенство, как это делала школа Тэйтоку, сколько на непосредственность и

    спонтанность восприятия. Они призывали к отказу от всех канонов, сковывающих

    свободу творчества, произвольно удлиняли и укорачивали число слогов в стихе,

    соединяли в границах 1-го произведения высочайший и маленький стили,

    пародировали приемы и темы традиционной вака. Все это завлекло огромное

    число приверженцев. Черпая темы в ежедневной жизни, сторонники школы Данрин

    утверждали ценность каждой малости, этому миру принадлежащей. Школа

    просуществовала всего около 10 лет, но ее деятельность имела огромное

    значение в истории поэзии хайкай. Можно сказать, что школа Данрин была

    переходным звеном от поэзии школы Тэйтоку к поэзии школы Басе. Сам Басе

    позднее гласил: "Если б не было Соина, мы бы до сего времени подлизывали за

    Тэйтоку, Соин является нашим патриархом".

    Поделиться132010-08-22 22:17:39

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Высший расцвет поэзии хайкай связан с творчеством Мацуо Басе

    (1644-1694), который в первый раз после Мацунага Тэйтоку сделал свой,

    хороший от всего того, что было до этого, стиль в поэзии. Очевидно, посреди

    современников Басе было много поэтов – Уэдзима Оницура (1661 – 1698),

    Икэниси Гонсуй (1650-1722), Кониси Райдзан (1654-1716) и др., – которые в

    собственном творчестве двигались при- мерно в одном с ним направлении, но конкретно

    Басе удалось возвести хайкай в ранг высочайшего искусства, конкретно в его

    творчестве вышло перевоплощение поэзии хайкай из словесной игры в средство

    выражения тончайших и сокровеннейших мыслей и эмоций поэта. При этом

    новшество Басе основывалось не на отказе от канонов, к чему призывали

    последователи школы Данрин, а на возвращении к традиции. Полагая, что только

    на базе глубочайшего постижения традиции может быть всякое настоящее обновление

    поэтического стиля, Басе обратился к творчеству величавых поэтов прошедшего – и

    японских, и китайских. Появление школы Басе относится приблизительно к 1677

    году. Его учениками были такие выдающиеся поэты, как Сугияма Сампу

    (1647-1732), Такараи Кикаку (1661-1707) и Хаттори Рэнсэцу (1654-1707),

    много сделавшие для распространения принципов Басе по всей стране.

    Басе считал поэзию хайкай средством самопознания, средством обретения

    правды, средством гармонического соединения природного и людского.

    Главное для поэта, считал Басе, – обрести настоящее видение. Он гласил:

    "Конфигурации в небесном и земном происходящие – это семечки, из которых

    растет поэзия". Основной эстетический принцип Басе, пожалуй, идеальнее всего

    выражен в словах: "Душа, достигнув высот прозрения, должна возвратиться к

    Басе первым заговорил об "правде хайкай" ("хайкай-но макото"):

    "Правда в том, что ты видишь. В том, что ты слышишь. Чувство, испытанное

    поэтом, становится стихотворением – конкретно в этом и заключается правда

    (макото) поэзии хайкай". Басе же разработал такие основополагающие принципы

    поэзии хайкай, как саби, сиори, хо соми, каруми фуэки рюко. Смотря на

    окружающие его предметы, поэт прозревает спрятанную в их временном обличье

    настоящую красоту, такую ускользающе-зыбкую, что открытие ее всегда тянет за

    собой чувство легкой печали. Это чувство поэт запечатлевает в

    стихотворении, при этом выражает его не прямо и открыто, а в виде некоего

    "лишнего" либо "дополнительного" чувства, "послечувствования" – есэй.

    Присутствие в поэтическом произведении этого блика нескончаемой красы,

    затуманенного легкой печалью, ученики Басе позднее окрестили "саби".

    Саби (перевод этого понятия очень сложен из-за многозначности слова:

    саби – это, с одной стороны, печаль одиночества, умиротворяющая душу тишь,

    с другой – патина, другими словами налет времени, который присваивает предмету

    благородство и загадочною глубину), по существу, является предстоящей

    трансформацией эстетической категории югэн. Саби – это чувство потаенной

    печали, легкой печалься, которое невольно появляется у поэта, когда,

    вглядываясь в предмет, в явление, он прозревает его нескончаемый настоящий смысл,

    обычно спрятанный глубоко снутри, но на миг проступивший на поверхности и

    явивший себя взгляду.

    Принцип сиори (некие исследователи связывают его с глаголом "сиору"

    – в старенькой орфографии "сивору", имеющим значения "повергать в угнетение",

    "заставлять поблекнуть", "сгибать"; другие строят его к глаголу "сиору" –

    в старенькой орфографии "сихору", значащему "увлажнять"), по признанию 1-го

    из основных учеников Басе, Керая, "тяжело выразить одним словом" (что,

    вобщем, в неменьшей степени относится и к саби, и к хосоми). Сиори – это

    конкретное выражение саби в самом стихотворении, в его

    словесно-ритмической оболочке, это тот налет легкой печали, который

    обязательно должен находиться в стихотворении, при этом находиться не

    открыто, а в виде "послечувствования" (есэй либо едзе). Различая

    стихотворения, владеющие сиори и просто "печальные" по содержанию, Керай

    писал: "Сиори проявляется в самом настрое стихотворения, в словах, в выборе

    приемов. Стихотворение, владеющее сиори, и просто стихотворение о грустном

    – это далековато не одно и то же. Сиори пускает корешки снутри стиха и проявляется

    в его наружном виде".

    Так же тяжело поддается определению и принцип хосоми (это слово

    семантически связано с прилагательным "хососи" – "узкий", "слабенький" – либо

    "кокоробососи" – "немощный", "слабенький"). Керай указывал на то, что хосоми

    проявляется в содержании (кокоро) стиха исподволь и совсем не каждое

    стихотворение, которое делает воспоминание "беспомощности", "слабости",

    обладает хосами. Стихотворение обладает хосоми в этом случае, когда

    пробуждает в сердечко человека сострадание, сочувствие, когда в нем есть

    что-то трогательное. Хосоми связано с чуткостью создателя, с его умением

    поймать тончайшие проявления сути предмета либо явления, по жалким

    деталям распознать эту суть, точно и тонко, с щемящей душу

    достоверностью, передать ее в стихе, заставив читателя испытать чувство,

    послужившее толчком к созданию стихотворения.

    Фуэкирюко (всепостоянство и изменчивость) – один из главных принципов

    поэзии хайкай, сформулированный Басе в последние годы жизни. фуэкирюко – это

    чувство всепостоянства и незыблемости нескончаемого в безпрерывно меняющемся мире,

    это и незыблемость поэтической традиции, неразрывно связанной с

    Еще одним принципом, к которому Басе пришел в последние годы жизни,

    стал принцип каруми (легкость). Каруми – это простота, легкость,

    естественность и уверительность, возникающие на всех шагах стихотворчества,

    начиная от момента соприкосновения поэта с миром и кончая формой самого

    стихотворения. Легкость и естеств енность, возникающие при полном слиянии

    поэта с природой, выявляются в легкости и естественности словесной оболочки

    стиха, отсутствии в нем вязкости, громоздкости, неверной многозначительности.

    В одном из писем Керай писал, что каруми – это "подобно тому как Смотреть на

    маленькую речушку с песочным дном".

    Басе еще при жизни был признан наилучшим поэтом собственного времени, он

    сделал, пожалуй, самую влиятельную школу в поэзии хайкай, значение которой

    не померкло и в наши деньки.

    Поделиться142010-08-22 22:17:51

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    После погибели Басе поэзия хайкай стала обнаруживать тенденцию к упадку,

    равномерно утрачивая свое высочайшее значение и грозя выродиться в чисто

    шуточный развлекательный жанр. Общий уровень поэзии резко снизился. Школа

    Басе распалась на огромное количество враждующих меж собою групп, во главе которых

    стояли ученики Басе. Любая школа считала себя единственным оплотом и

    продолжателем традиций учителя. Одним из немногих положительных причин

    было, пожалуй, проникновение поэзии хайкай в провинцию и распространение

    посреди широких масс населения. Можно сказать, в целом после погибели Басе

    поэзия хайкай разделилась на два потока – столичный, с центром в Эдо, во

    главе которого стояли ученики Басе Кикаку (1661-1707) и Сэнтоку (1662-1726),

    и провинциальный, во главе с Сико (1665-1731) и Яба (1662-1740). Этот период

    в истории страны отличался относительной стабильностью, одним из следствий

    которой было увеличение уровня общей образованности населения, что, в свою

    очередь, повлекло за собой рост числа людей, вовлеченных в процесс

    стихотворчества. Естественно представить, что распространение хайкай

    сопровождалось неким понижением уровня поэтического мастерства и

    опрощением стиля. Столичные поэты культивировали шуточный стиль, основанный

    на каламбурах, игре слов, метафорической усложненности. Провинциальные

    схватили принцип каруми, сведя его к упрощенности поэтических образов.

    Но наилучшие поэты – такие, как Тие, все таки продолжали идти по пути,

    проложенному Басе, видя главный смысл поэзии хайкай в установлении гармонии

    меж человеком и окружающим его миром.

    Поделиться152010-08-22 22:18:18

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Может быть, конкретно вовлечение в поэтическую деятельность новых сил и

    подготовило новый взлет поэзии хайкай, который произошел во 2-ой половине

    XVIII века и связывается с деятельностью таких поэтов, как Тан Тайги

    (1709-1771), Като Кетай (1732-1782), Пса Бусон (1719-1783), Осима Рета

    (1718-1787) и др. Знаменательно, что новый расцвет поэзии хайкай совпал с

    движением за возврат к принципам Басе, многие поэты начали учить и

    пропагандировать его творчество. Приверженцы стиля Басе в поэзии были в

    различных провинциях, но центром движения за возрождение стиля Басе стал

    Более броским представителем поэзии хайкай тех пор был Бусон. Он

    был одной из центральных фигур в группе "художников-интеллектуалов"

    (бундзита), которые стремились, порвав связи с реальностью, обрести

    свободу духа в мире искусства. Настоящий " интеллектуал" (бундзин) – это

    человек, нигде на службе не состоящий, живущий свободно и занимающийся

    искусствами, при этом он должен сразу быть сведущ в 5 видах

    искусства – в стихах, прозе, каллиграфии, живописи, резании печатей. Друзья

    Бусона были сразу учеными, философами, литераторами. И до Бусона

    большая часть поэтов хайкай были сразу каллиграфами и живописцами, но

    конкретно при Бусоне красочный жанр хайга, тесновато связанный с поэзией хайкай, и

    в особенности с трехстишиями хокку, достигнул собственного расцвета. Благодаря творческим

    исканиям Бусона и его учеников поэзия хайкай обрела новые, ранее

    нехарактерные ей черты – в ней появились лиричность, созерцательность,

    романтичность. Бусон ввел в поэзию хайкай тему любви, которая при Басе практически

    исключалась. Басе был неутомим в поисках правды в внешнем мире, Бусон

    стремился узнать себя самого.

    Творчество Бусона и его современников показало, что поэзия хайкай в

    качестве сурового литературного жанра не утратила собственной жизнеспособности,

    выявило ее сокрытый потенциал.

    Период возрождения хайкай длился практически до конца XVIII века, но

    после погибели Бусона в 1783 году движение за возврат к Басе равномерно начало

    ослабевать. С уходом с поэтической арены Бусона и его единомышленников, которые

    поддерживали высочайший дух хайкай, поэзия опять стала быстрее средством

    утехи, ежели высочайшим искусством. Все же популярность хайкай и

    слава, окружавшая имя Басе, продолжали расти (в 1793 году Басе был присвоен

    божественный сан, он получил звание Хион медзин – Светлый бог парящих

    звуков). Умение слагать хайкай сделалось неотклонимым для каждого

    Более колоритными поэтами тех пор были Нацумэ Сэйби (1749-1816),

    Ивама Оцуни (1759-1823) и Кобаяси Исса (1763-1827). Иссу обычно именуют

    последним (после Басе и Бусона) классиком хайкай.

    Отдавая дань веяниям собственного времени, Исса все же не поддался

    общей тенденции к принижению высочайшего, а продолжил традицию "возвышения

    низкого", начало которой было положено Басе, и возвратил хайкай в русло

    подлинного искусства. Он сделал предметом поэзии обыденную людскую

    жизнь, и никто не сумел с таковой воистину пронзительной простотой запечатлеть

    в стихе мелкие подробности бытия. Исса не сделал собственной школы, и

    последователей у него практически не было. Все же он был одной из самых

    значимых личностей в истории поэзии хайкай, и энтузиазм к его творчеству

    велик и в наше время. Середина и конец XIX века отмечены общим упадком жанра

    хайкай, сложение стихов стало модным салонным развлечением, из их пропали

    свежесть восприятия и новизна эмоций. Перестав быть средством внутреннего

    мира поэта, они сделались только методом приятного

    После Иссы сколько-либо выдающихся личностей в традиционной поэзии

    хайкай не было. В первой половине XIX века в поэзии на 1-ое место выходят,

    быстрее, поэты вака, ратовавшие за обновление жанра, обновление поэтического

    языка, время же расцвета хайкай осталось сзади.

    Естественно, нельзя сказать, что 2-ая половина XIX века ознаменовалась

    уходом с поэтической арены обычных форм японской поэзии. И поэзия вака,

    и поэзия хайкай не закончили собственного существования, они просто на время

    малость отошли в сторону, уступив первенство новым поэтический веяниям. В

    конце XIX века кончился период изоляции Стране восходящего солнца, она стала открытой государством,

    и в нее устремился поток западной культуры. Начался бурный процесс

    европеизации страны, повлекший за собой несколько гипертрофированное

    рвение отрешиться от всего обычного и перестроить русскую

    культуру, в том числе и поэзию, на новый лад, так, чтоб она лучше отвечала

    требованиям нового времени.

    Таким макаром, традиционный период в истории японской поэзии закончился

    посреди XIX века. Хокку Бусона и Иссы, равно как и искания новых поэтов

    вака – таких, как Окума Котомити, Рекан, Одзава Роан, – завершая период

    традиционной японской поэзии, сразу открывают дорогу к современной

    поэзии. Недаром конкретно на их творчество ориентировались наилучшие поэты начала

    XX века – такие, как Масаока Сики, Сайто Мокити, Такахама Кеси, Кавахигаси

    Сэкигото и др., стремившиеся дать новое звучание обычным поэтическим

    формам, поэты, в свою очередь ставшие классиками современной японской поэзии

    Поделиться162010-08-22 22:34:24

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Вот и краски цветов

    поблекли, пока в этом мире

    я беззаботно жила,

    созерцая дождики затяжные

    и не чая скорую старость.

    В помраченье любви

    через сон мне привиделся милый –

    если бы знать я могла,

    что пришел он только в сновиденье,

    никогда бы не пробуждалась.

    С той поры, как во сне

    я образ увидела милый,

    мне осталось одно –

    надеяться в любви безвыходной

    на ночные сладкие грезы.

    Я не способен заснуть,

    томленьем любовным объята, –

    надеваю ночное платьице

    навыворот, наверх исподом.

    Вновь приходит рыбак

    в ту бухту, где травки морские

    уж издавна не вырастают, –

    но напрасны его старанья,

    упованья на удовлетворенность встречи.

    Ах, осенняя ночь

    зря считается долгой!

    Только повстречались мы

    и слова любви шепнули –

    как неожиданно уже светает.

    Пусть бы только наяву –

    но как обидно и горько

    в сновиденьях ночных

    вновь ловить отголоски сплетен,

    любознательных скупые взгляды.

    Нет препядствий для меня!

    Я опять явлюсь для тебя ночкой

    в озаренье любви –

    не жутка полночная охрана

    на дороге грез и видений.

    вновь исподтишка спешу на свиданье

    в сновиденьях ночных –

    но как досадно бы это не звучало, ни единой встречи

    наяву не могу дождаться.

    Разве я проводник,

    что должен к деревне рыбачьей

    указать ему путь?

    Отчего же сердится милый,

    что не вывела к тихой бухте?

    Вот и осень пришла,

    весна для меня миновала –

    под прохладным дождиком

    увядают и меркнут листья,

    выцветают любви признанья.

    что взглядам людей недоступен, –

    в бренном мире земном

    цвет любви увядает в сердечко.

    Одиноко в полях

    случайные зерна кружатся

    на осеннем ветру –

    так и я сейчас одинока,

    никому не нужна на свете.

    Когда Фунья-но Ясухидэ был назначен секретарем

    управы третьего ранга в Микаву, он послал

    Комати письмо: "Не желаете ли приехать посмотреть

    наши края?" Она же ответила ему песней

    В треволненьях мирских

    я травкам плавучим подобна,

    что живут без корней

    и плывут, размышлений не зная,

    Те слова, где сквозят

    печали и радости мира,

    к жизни в этой юдоли бренной,

    из которой уйти желала.

    Он снова не пришел –

    и ночкой тоскливой, безлунной

    я не способен уснуть,

    а в груди на костре желаний

    вновь пылает – не сгорает сердечко.

    Поделиться172010-08-22 22:37:11

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Песня, воспевающая Урасима из Мидзуноэ

    В час, когда туман превзойдет

    Солнца лик весною,

    Только выйду я на сберегал

    В бухте Суминоэ,

    Посмотрю, как челн рыбачий

    По волнам плывет,

    В памяти встает.

    В старину в Мидзуноэ

    Ловлей рыбы увлечен

    Семь ночей не ворачивался

    Переплыв границу моря

    Дочь морского божества

    Внезапно он вдруг

    Повстречал на пути.

    Все поведали друг дружке

    Клятвой навечно скрепили,

    В нескончаемую страну уйдя.

    Во дворец владыки дна,

    В ослепительный чертог,

    В глубину глубин

    Парой юною вошли,

    За руки держась,

    И остались жить, забыв

    Горе, старость, погибель.

    И могли бы вечно жить

    В светлой стороне,

    Но из мира суеты

    Раз, беседуя с возлюбленной,

    Так промолвил он:

    "На короткий срок бы возвратиться

    Мне в мой дом родной!

    Мамы, папе рассказать

    А назавтра я пришел бы

    Вновь к для тебя сюда".

    Слыша эту речь его,

    Молвила в ответ она:

    "Исключительно в нескончаемую страну

    Ты вернись ко мне!

    Если хочешь, как сейчас,

    Вечно жить со мной,

    Этот ларчик мой возьми,

    Так внушала рыбаку,

    И вот прибыл в край родной

    Он посмотрел на дом, а дома –

    Глядит, – нет как нет,

    Посмотрел он на селенье –

    И так удивительно показалось

    Ведь всего вспять три года

    Нет ни кровли, ни ограды,

    Не открыть ли этот ларчик,

    Может, в нем секрет?

    Может, все еще возвратится,

    И собственный ларчик драгоценный

    Струйкой облачко тотчас же

    И поплыло белоснежной дымкой

    В нескончаемую страну.

    Он бежал и звал назад,

    Повалился, застонал он,

    Корчась на земле!

    И в один момент стала угасать

    И легли морщины вдруг

    Темный волос вдруг покрыла

    Все движенья равномерно

    В конце концов, и эту жизнь

    Погибель взяла для себя!

    Так умер Урасима

    В бессмертном мире он

    Мог жить за веком век,

    Но вот по воле сердца собственного

    Он сам пошел на лезвие клинка, –

    Как бездумен этот человек!

    Песня, воспевающая молодую деву из Мам_а_

    Там, где много певчих птиц,

    В той восточной стороне,

    Это все вышло,

    И до сей еще поры

    Сказ об этом все идет.

    Там, в Кацусика-стране,

    Дева Тэкона <22>жила

    В платьице умеренном и ординарном

    Из дешевенького холста,

    С голубым воротником.

    Дома пряла и ткала

    Все как есть она сама!

    Не знавали гребешка,

    Даже обуви не знала,

    А прогуливалась с босыми ногами, –

    Невзирая на это все,

    Что укутаны в парчу,

    Не сопоставить, бывало, с ней!

    Как будто полная луна,

    Был великолепен молодой лик,

    И, бывало, как цветок,

    Он ухмылкой расцветал.

    И тотчас, – как стрекоза

    На огнь стремглав летит,

    Как плывущая ладья

    К мирной гавани торопится, –

    Люди все стремились к ней!

    Молвят, и так недолго,

    Ах, и так недолго нам

    В этом мире жить!

    Зачем ж она себя

    В этой бухте, как обычно,

    С шумом плещется волна,

    Тут отыскала покой она

    Ах, в дальние года

    Это все вышло,

    Как как будто вчера

    Ради срачного дна

    Нас покинула она!

    И когда, в страну эту восточную придя,

    Взглянешь, как у берега катится волна,

    Что сюда прогуливалась нередко за водой.

    Песни, связанные с преданиями

    В старину жила одна женщина. Звали ее Сакурако – "Дитя Вишни", либо

    "Вишенка". И жили в ту пору двое отважных юношей. Оба они желали взять ее в

    супруги. И затеяли они спор не на жизнь, а на погибель и вызвали друг дружку на

    Женщина опечалилась и решила: "Ни в старину, ни сейчас, никогда еще не

    слыхали и не видали, чтоб одна женщина была женой в 2-ух домах. Но

    тяжело смирить сердца этих отважных юношей. А стоит мне умереть – и вражда

    их, наверное, пропадет навеки".

    Помыслила она так и скоро ушла в лес и там повесилась.

    А двое отважных юношей, не способен сдержать собственного горя, лили кровавые

    слезы. И любой из их сложил тогда песню и излил в ней все, что было у него

    Вот эти две песни:

    Лепестки у вишни,

    И грезил зря я, что буду

    Декорировать себя ее цветами,

    Только пора весенняя наступит.

    Каждый раз, как расцветут цветочки

    Вишни розовой, что носит

    Вечно буду вспоминать о ней

    И обожать посильнее с каждым годом.

    Я пошел на поле в Суминоэ

    Песни петь и хоровод водить

    И залюбовался там собственной женою,

    Что зияла зеркалом

    Посреди жен других.

    Вот что передают и говорят об этом. В старину жил один

    бедняк-простолюдин. В один прекрасный момент мужчины и дамы его селения собрались на поле

    петь песни и водить хороводы. Посреди собравшихся была и его супруга. Она была

    очень хороша и выделялась собственной красотой. Он еще посильнее полюбил ее и сложил

    эту песню, восхваляя ее красоту.

    Четыре песни императрицы Иванохимэ <24>,

    сложенные в тоске об императоре-супруге

    Настолько не мало дней прошло,

    Как ты ушел, возлюбленный,

    Пойти ли в горы мне тебя находить,

    Торопиться ли мне к для тебя навстречу,

    Иль оставаться тут и опять ожидать и ожидать.

    Чем так мне жить,

    О, лучше б умереть,

    Чтобы изголовьем стало

    Подножие больших этих гор!

    Пока живу, я буду жить, возлюбленный,

    Я буду ожидать, пока ты не придешь,

    Пока не ляжет иней

    На пряди темные распущенных волос.

    Тот утренний туман, что дымкой заволок

    Колосья риса на осеннем поле,

    Пропадет, уплывая вдаль.

    А вот любовь моя?

    Куда она пропадет?

    Поделиться182010-08-22 22:38:10

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Все думаю о временном приюте

    Под кровлей, крытою травкой расчудесной,

    Что срезана была на золотых полях.

    В Нигитацу в тот час, когда в путь

    Собирались отплыть корабли

    И мы ожидали луну,

    Наступил и прилив.

    Вот сейчас я желаю, чтобы отчалили мы!

    Песня, сложенная принцессой Нукада во время

    путешествия императрицы [Саймэй] к жарким

    источникам в провинции Ки

    Подняла я собственный взгляд и спросила:

    Отчаливает в путь,

    О, когда же мы встретимся опять?"

    Песня, которой принцесса Нукада ответила, когда правитель повелел министру

    двора Фудзивара [Каматари] устроить спор о том, что лучше – красота

    огромного количества цветов в вешних горах либо краски тыщи листьев посреди осенних

    Все засыпает зимою <31>.

    А когда весна наступает,

    Птицы, что ранее молчали,

    Начинают петь свои песни.

    Цветочки, что невидимы были,

    Цвести начинают всюду,

    Но их сорвать нереально:

    Так в горах разросся кустарник.

    А сорвешь – нельзя наслаждаться:

    Такие высочайшие травки.

    А вот осенью – все другое:

    Взглянешь на купы деревьев,

    Красные клены узреешь,

    Листья сорвешь, любуясь.

    А весной зеленоватые листья,

    Пожалев, оставишь на ветке.

    Вот она – озари красота!

    Мне милей осенние горы!

    Песня, сложенная принцессой Нукада во время

    ее отъезда в провинцию Оми

    Сладкое вино святое,

    Что богам подносят люди.

    Не сводя глаз с верхушки.

    Буду я идти, любуясь,

    До того времени, пока дороги,

    Громоздя извилин груды,

    Созидать вас еще позволят,

    До того времени, пока не скроют

    От глаз вас горы Нара

    В чудной зелени деревьев.

    Я оглядываться буду,

    Чтоб вами наслаждаться!

    И ужель в минутки эти,

    Не имея совсем сердца,

    Облака вас упрятать могут

    От глаз моих навеки?

    Неуж-то скроетесь сейчас навеки?

    О, когда бы в небе этом

    Облака имели сердечко,

    Разве скрыли б вас от взгляда?

    Песня, сложенная принцессой Нукада, когда

    правитель [Тэндзи] охотился на полях Камо

    Иду полями ласковых мурасаки,

    Скрывающих пурпуровый цвет в корнях,

    Иду запрещенными полями,

    И, может, охраны замечали,

    Как ты мне машешь рукавом <33>?

    Песня царевича Югэ <34>, посланная принцессе

    Нукада, когда он прибыл во дворец Псину

    Не та ли птица, что тоскует о былом,

    На зелень нескончаемую юдзуруха <35>только посмотрит

    Где зацветают цветочки,

    С грустным плачем мимо пролетает!

    Песня принцессы Нукада, сложенная в ответ

    Та птица, что тоскует о былом, –

    Ведь это бедная кукушка!

    Боюсь, что это рыдала она,

    Что о былом тоскую.

    Песня принцессы Нукада, сложенная в ответ

    царевичу [Югэ], когда он прислал ей из Псину

    сорванную им ветку старенькой сосны

    О ветка, сорванная у сосны жемчужной

    В чудесном Псину,

    Как дорога ты мне!

    Приносишь ты с собою постоянно

    Привет от друга дорогого моего!

    Песня принцессы Нукада, сложенная в тоске

    по императору Тэндзи

    Когда я друга моего ожидала <38>,

    У входа в дом мой дрогнула немного

    Песня принцессы Нукада, сложенная в тоске

    Тебя, возлюбленный, что всегда являлся

    В равнину Касуга,

    Без ужаса проходя дорогой горной, –

    Все эти деньки живу я без тебя.

    Поделиться192010-08-22 22:38:53

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Ах, сколько ни гляжу, не наСмотреться мне!

    Великолепны воды рек, что в Псину струятся,

    Так же без конца

    К ним буду приходить и наслаждаться.

    На полях, обращенных к востоку,

    Мне видно, как блики сверкают

    А вспять обернулся –

    Удаляется месяц за горы.

    Песни Какиномото Хитомаро, сложенные, когда

    он, уезжая в столицу, покидал страну Ветлами и

    расставался с супругой

    Там, в Ветлами, где прибой

    Лупит у берегов Цуну,

    Люди, поглядев кругом,

    Произнесут, что залива нет,

    Люди, поглядев кругом,

    Произнесут – отмели там нет.

    Все равно отлично там,

    Даже пусть залива нет,

    Все равно отлично там,

    Пусть и отмели там нет!

    У скалистых берегов,

    В Нигитадзу, на камнях,

    Около моря, где иногда

    Водные растения взморья там,

    И только утро настает,

    Как будто легких крыльев взмах,

    И только вечер настает,

    Как будто легких крыльев взмах.

    Приливают волны мгновенно.

    Как жемчужная травка

    Клонится у берегов

    В эту сторону и ту,

    Гнется и к земле прильнет

    С набегающей волной,

    Так спала, прильнув ко мне,

    Но ее покинул я.

    И по утренней росе,

    Идя горною тропой,

    У извилин всякий раз

    Все оглядывался я.

    Много раз, несчетно раз

    И все далее оставлял

    За собой родимый дом.

    И все выше предо мной

    Были горы на пути.

    Как будто летняя травка

    В горячих солнечных лучах,

    От разлуки, от тоски

    Вянет милая супруга.

    На ворота бы посмотреть,

    Правильно, там стоит она!

    Наклонитесь же к земле,

    Горы, скрывшие ее!

    Около гор Такацуну,

    Меж деревьями густыми вдали,

    Лицезрела ли милая моя,

    Как махал я ей, прощаясь, рукавом?

    По дороге, где иду

    Тихо-тихо шелестит тростник.

    Но в разлуке с милою супругой

    Тяжело на сердечко у меня.

    У вороного моего жеребца

    Так бег ретив, что сходу миновали

    Места, где милая моя живет.

    Как в небе облака,

    Они далеки стали.

    Ах, опадающие листья клена

    посреди осенних гор,

    Хотя б на миг единый

    Не опадайте, заслоняя все от глаз,

    Чтобы мог узреть я

    Снова дом возлюбленной!

    Плачи Какиномото Хитомаро, сложенные

    в печали и слезах после кончины супруги

    Гуси по небу летят

    То любимой село,

    На нее посмотреть!

    Много глаз человеческих.

    Нередко приходить нельзя:

    Люди будут знать!

    Лучше повстречаться позже,

    Ложем будет нам!

    Как большенному кораблю,

    Ото всех таил любовь,

    Но, как блекнет в небесах

    Солнце на закате денька,

    Как прячется луна

    Как будто водоросль морей,

    Надломилась вдруг она,

    С веткой яшмовой гонец

    Мне принес об этом известие.

    Как будто ясеневый лук,

    Прогудев, спустил стрелу.

    Что я мог ему сказать?

    Что я сделать мог?

    Голосам людей внимать

    Был не способен я,

    А любовь моя росла.

    Чем утешиться я мог?

    Я пошел тогда в Кару

    На рынок в ее село,

    Где возлюбленная моя

    Там стоял и слушал я,

    Что звучал, как пенье птиц,

    Около кленов Унэби,

    Той горы, что звал люд

    Девой дивной красы

    В перевязях жемчугов,

    Около склонов Унэби,

    Был мой путь копьем из яшмы,

    Это означает – путь прямой,

    Предо мной, где шел люд,

    Но не мог я там отыскать,

    Ни одной не мог я повстречать

    Хоть похожей на нее.

    Только имя призывал

    Дорогой моей супруги,

    Только махал ей рукавом,

    Звал зря я.

    Средь гор осенних – клен таковой

    Густа листва веток – дороги не отыскать.

    Где ты блуждаешь там?

    Ищу тебя зря:

    Мне неопознаны горные пути.

    Луна осенняя, что нас видала совместно,

    Мир озаряет вновь, взойдя на небосклон.

    Что любовалась ею,

    Все далее от меня за годом год.

    Когда, придя домой,

    На спальню я посмотрел, –

    На ложе яшмовом

    Супруги моей подушка

    В другую сторону повернута была.

    Плач Какиномото Хитомаро о смерти придворной

    Как будто средь осенних гор

    Как тростниковый побег,

    Так стройна она была.

    Кто бы и пошевелить мозгами мог,

    Что случится это с ней?

    Долгой будет жизнь ее,

    Крепкой будет, что канат, –

    Всем казалось нам.

    С утра рано свалится,

    А под вечер – нет ее.

    Встанет вечерком в полях,

    А под утро – нет его.

    И когда услышал я

    Как будто ясеневый лук,

    Прогудев, спустил стрелу.

    Даже я, что не достаточно знал,

    Я, что мимолетно только видал

    Как скорбеть я стал о ней!

    Ну, как же он сейчас –

    Как весенняя травка,

    Что в ее объятьях спал,

    Что всегда был рядом с ней,

    Как при вояке всегда

    Как печали полон он,

    Как ночами он скорбит

    Сиротливо в тиши,

    Безутешен, правильно, он,

    Вечно в думах об одной,

    Что безвременно ушла,

    Что растаяла росой

    Что пропала, как туман,

    В сумеречный час.

    Когда увидел я теченье той реки,

    Что унесла навек от нас тебя,

    Таковой еще тоски

    Не знала никогда моя душа!

    В час, когда ты грустная плачешь

    У моря дальнего Оми

    Над волною вечернею, птица тидори <43>,

    Сердечко вкупе с тобой замирает

    в отчаянье горьком,

    И тоскою я полон тогда о прошлом!

    Песня Какиномото Хитомаро, сложенная

    в пути, когда он плыл в страну Цукуси

    В прославленной стране,

    На взморье поднялась большая волна,

    И встала в тыщу рядов она,

    От взгляда спрятав острова Ямато!

    Что жили в старину,

    Ужели так же, как и я, мучались

    И, о любимой собственной грустя,

    Ночами долгими не спали?

    На миг один маленький, как рога

    Оленей юных, что бродят в поле летом <44>,

    На самый лаконичный миг –

    Могу ли позабыть

    О эмоциях ласковых милой девы?

    Яшмовых одежд затихнул шорох,

    О, какой тоскою полон я,

    Не сказав возлюбленной,

    Что осталась дома,

    Нежного слова, уходя.

    Вздымается волна из белоснежных туч,

    Как в далеком море, средь небесной вышины,

    В лесу полночных звезд ладья луны.

    Песня Какиномото Хитомаро, сложенная в

    провинции Ветлами в печали о самом для себя, когда

    приближался час его кончины

    Может быть ль, что меня, кому средь гор Камо

    Подножье скал поменяет изголовье <45>,

    Всегда ожидает с надеждой и любовью,

    Не зная ни о чем,

    Поделиться202010-08-22 22:42:08

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    но цветочки не струят запаха

    в этом горном краю –

    и тоской в душе отдаются

    соловьиные гулкие трели.

    То расцветающий мискант

    над пожухлой травкой –

    как будто луг в наряде осеннем

    рукавами призывно машет.

    тяжелы снеговые покровы,

    что по склонам легли, –

    так меня к земле пригибает,

    тяжким бременем давит старость.

    Поделиться212010-08-22 22:43:33

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Снег на деревьях

    В пору ранешней весны

    с ветвей дерева в снежном убранстве

    льется трель соловья –

    прилетел, как видно, проведать,

    не цветочки ли в саду белеют.

    На очах у меня

    цветочки облетели со сливы,

    но они еще тут –

    рукава насквозь пропитались

    смутным, узким их запахом.

    При виде вишни в горах

    Только взглянув на цветочки,

    смогу ли о вишнях рассказать?

    Лучше сделаю так:

    наломаю расцветающих ветвей

    и домой принесу безгласно.

    Созерцая издалече столицу в пору цветения вишни

    цветочки бело-розовой вишни

    вкупе с зеленью ив

    разукрасили всю столицу

    драгоценной весенней парчою.

    При виде опадающих цветов вишни

    О, расскажите мне,

    где убежище горного вихря,

    что вешней иногда

    оголяет расцветающие вишни, –

    я пойду к нему с укоризной.

    Нет, не стану сажать

    около дома дерево вишни –

    ведь с приходом весны

    в увяданье цветов, может быть,

    всем раскроется бренность мира.

    Сложил, отправившись в Северные горы в свите

    наследственного царевича Урин-ин

    Будем сегодня бродить

    без утомились в кущах расцветающих,

    в весенней зелени гор,

    а стемнеет – поищем приюта

    там, под сенью ветвистых вишен.

    Длительно ль сердечку дано

    стремиться к тем вишням дальним

    на вешнем лугу?

    Были б вечны цветочки на вишнях,

    вечно с ними я был бы сердечком.

    Если бы сердечко мое

    было свито из огромного количества нитей,

    то, скорбя о цветах,

    я бы не отдал им разлететься –

    нанизал бы на нить каждый.

    Как хотелось бы мне

    с друзьями отправиться в горы –

    в весенних кущах бродить,

    где-нибудь в скрытой ложбине

    для ночлега место приметить.

    В первый раз услышав пение кукушки

    1-ый раз довелось

    услышать мне песню кукушки –

    непонятно, к кому

    направляет она стенанье,

    так тоскливо, протяжно кличет.

    Сложил, слушая пение кукушки в храме

    Исо-но-ками, что в Наре

    Вот кукушка поет

    близ святилища Исо-но-ками –

    только этот напев

    в старой Наре, в старенькой столице,

    и остался таким же, как до этого.

    Коль не встретимся мы

    в давно ожидаемую ночь Танабата <109>,

    опять милого ожидать

    мне придется долгие луны –

    целый год не будет свиданья.

    Разве только меня

    чарует вечер осенний?

    Трель во мраке звенит –

    на лугу меж цветов гвоздики

    неумолкаемо поет кузнечик.

    Сложено на тему "Человек подходит к жильу

    отшельника, пробираясь через хризантемы"

    На тропинке в горах

    хризантемы росою прозрачной

    и за время, что сохло платьице,

    Сложено на тему "Осенние листья плывут по

    течению реки Тацуты" <111>при созерцании картины

    на ширме в покоях Государыни Нидзе в пору, когда

    она называлась Родительницей наследника престола

    По теченью реки

    примчало осенние листья

    в эту гавань – и вот

    как будто впрямь багровым прибоем

    набегают волны морские.

    Отправившись по грибы в Северные горы

    с архиепископом Хэндзе

    За испод рукавов

    положим осенние листья –

    чтоб тем показать,

    кто считает, проживая в столице,

    как будто осень уж на финале.

    Сложено от имени дочери Псиминэ-но Цунэнари

    как поздравление по случаю его сорокалетия

    До скончанья веков

    под сенью милостей отчих

    я желала бы жить –

    как в тени сосны великой

    Песня, сложенная во время жертвоприношения

    на священной горе, когда Сударь Судзану-ин

    пребывал в Наре

    Мне бы должно и впрямь

    порвать на полосы для нуса

    платьица ветхий рукав –

    только знаю, возвратят их боги,

    предпочтя багровые листья.

    Только глас во темноте.

    Как роса на цветке хризантемы,

    ты растаешь к утру –

    так и я исчезну навеки,

    не снеся страданий разлуки.

    Мимолетен был сон,

    в каком мы виделись с милой,

    и рассеялся мгновенно –

    как безотрадно и тоскливо

    одному поутру на ложе.

    Уж в близлежащих горах

    листва увядает и меркнет

    на осеннем ветру –

    я в разлуке обидно гадаю,

    что все-таки станется с сердечком милой.

    Шума мчащихся вод

    не услышать в глубинах бездонных

    на могучей реке –

    только по отмелям-перекатам

    пронесутся с грохотом волны.

    Что за семя в полях

    прорастает травою забвенья?

    Это ростки отдало

    бесчеловечное сердечко милой,

    пренебрегши моей любовью.

    О, куда же бежать,

    уйти, отрешившись от мира?

    Ни в горах, ни в полях

    не отыскать пристанища сердечку,

    что блуждает посреди соблазнов.

    Поделиться222010-08-22 22:43:50

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Дождик вешний пошел –

    да много, не слезы ли это?

    Разве есть посреди нас

    хоть один, кто не сожалеет,

    не скорбит об отцветших вишнях.

    Когда Куронуси, не зная, как просочиться

    к даме, которую он тайком навещал, бродил

    вокруг ее дома, вдруг услышал он клич одичавших

    гусей – и сложил песню, чтоб отправить ей

    Вот брожу я в слезах,

    внимая призывам грустным

    вспоминая с тоской о милой –

    только как ей выяснить об этом.

    Поделиться232010-08-22 22:45:06

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Если бы не донеслась

    из этой ложбины скрытой

    кто из нас смог бы сейчас

    о приходе весны додуматься.

    на ветках того мандарина,

    где отыскала ты ночлег, –

    отчего же тогда, кукушка,

    больше песен твоих не слышно.

    и вижу в безотрадном свете

    весь наш суетный мир –

    не меня 1-го сейчас

    озарила печалью осень.

    С той поры, как весной

    посадил я тебя, хризантема,

    длительно ожидать мне пришлось –

    но не чаял тебя узреть

    в час осеннего увяданья.

    Хоть и мокр рукав

    от слез, что минувшею ночкой

    пролила я во сне, –

    если спросят люди, отвечу:

    "Под дождиком вешним он намок".

    Только открою глаза –

    и полнится сердечко тоскою.

    я готов, как иней, растаять

    поутру под лучами солнца.

    Осенью, страдая от заболевания и ни в чем же не находя

    утешения, Тисато послал другу эту песню

    Наша бренная жизнь

    непрочна и недолговечна,

    как осенний листок,

    что, цепляясь за ветку клена,

    под порывом ветра трепещет.

    Преподнесено совместно с другими песнями Сударю

    в годы правления Кампе

    что отбился от своры родимой,

    кличет в плавнях речных –

    все уповает, что услышат

    клич его в заоблачных далях.

    С каждым годом, как досадно бы это не звучало,

    все в большей и большей степени старею,

    снег виски убелил –

    только сердечко осталось прежним,

    только оно, как снег, не растает.

    Поделиться242010-08-22 22:46:14

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Ворачиваются перелетные гуси

    что закутаны дымкой вешней,

    гуси тянутся вдаль –

    как будто им милее селенья,

    где цветов еще как бы нет и в помине.

    Слива, расцветающая на берегу

    Так весну за весной

    сливу в водах реки быстротечной

    буду я увидеть

    и тянуться к расцветающим веткам,

    рукава в поток окуная.

    Слива, расцветающая на берегу

    По прошествии лет

    на зеркало вод, где, как до этого,

    виден сливовый цвет,

    лепестки, как будто останки, ложатся,

    Сложено в третью луну в год с "дополнительным месяцем"

    Вишни в полном цвету.

    Хоть излишний прибавился месяц,

    разве могут сердца человеческие

    насладиться вволю цветеньем.

    Весенней вишни цветочки!

    В заброшенном горном селенье

    от людей вдали

    распустились вы позднее иных –

    уж всюду цветочки опадают.

    В пору пятой луны

    услышав напевы кукушки,

    я уже не дивлюсь –

    ах, когда бы те же напевы

    прозвучали ранее, весною!

    Волны, как будто цветочки,

    что у мыса Кара распустились,

    тихо плещут о брег –

    не сама ли весна над водою

    пронеслась, обернувшись ветром.

    Я сейчас и во сне

    не смею для тебя показаться –

    исхудав от любви,

    по утрам со стыдом и мукой

    вижу в зеркале отраженье.

    Как будто волны в прибой,

    одежки на смятой постели.

    Чуток расправлю рукав <128>–

    и заплещется над волною,

    затрепещет белоснежная пена.

    Нет, с селеньем родным

    равнять его сердечко негоже –

    но как досадно бы это не звучало, для меня

    места нет в неприютном сердечко,

    как в безлюдном, глухом селенье.

    Лик вечерней луны

    трепещет на мокроватом атласе,

    и лоснится рукав –

    как будто слезы совместно со мною

    льет луна в томленье любовном.

    Исэ состояла в любовной связи с Накахирой, но

    он издавна уже не навещал ее. Эту песню она отправила,

    чтоб уведомить Накахиру о том, что переезжает

    в дом к собственному папе, наместнику края Ямато

    верхушка дальная Мива <129>,

    хоть и ведомо ей,

    что, может быть, долгие и длительные годы

    не придешь ты ее проведать.

    В путешествии, объята любовной тоской, сложила

    она эту песню при виде пылающей травки на лугу

    После долгой зимы

    травка выгорает на поле –

    но уж скоро вслед

    подрастет юная зелень,

    предвещая весны явленье.

    Если бы наша любовь

    окончилась всекрете от света,

    любознательным в ответ

    я могла бы говорить через слезы,

    что напрасны все их гипотезы.

    Государь-в-отреченье <130>посетил усадьбу царевича

    Накацукасы, когда по случаю празднества была

    построена ладья и пущена в дворцовый пруд. Под

    вечер, когда Сударь уже собрался уходить, Исэ

    сложила эту песню и преподнесла ему

    О, когда бы ты был

    ладьею, что меж берегами

    тихо кружит в пруду, –

    я могла бы сказать, наверное:

    "В этом месте побудь, останься. "

    Сложено у водопада во время паломничества

    Не наденет никто:

    наряд ведь "не шит и не кроен" –

    зачем же тогда

    растянула Горная дева

    полотно над бурной рекою.

    Послано в ответ на письмо от Государыни Седьмого

    окрестность <133>, когда Исэ находилась в Кацура

    в селении "лунного древа"

    и молю об одном –

    чтобы на сумрачном небосклоне

    вашим ликом луна зияла.

    Исэ сложила эту песню, продав собственный дом

    Нет тут бурных быстрин

    и заводей глубоководных,

    как в Асуке-реке, –

    это дом потек ко мне в руки

    полновесных монет потоком.

    Приписано в конце свитка со стихами, преподнесенного Сударю

    Только слухи иногда

    долетают о жизни дворцовой,

    как журчанье ручья, –

    ах, узреть бы поскорее

    эти царственные чертоги.

    Когда-то заехала в дом человека, ушедшего

    из мира, наутро же выслала его домашним

    От того, кто ушел,

    Отраженья и то не осталось –

    С водою смешались слезы,

    Из моих упавшие глаз.

    Воедино, сплету я из их

    И слезы свои на их

    Заместо жемчуга нанижу.

    Одни только печали

    Умножаются денек ото денька.

    За маленький собственный век

    Неуж-то настолько не мало слез

    Человеку пролить предначертано?

    Напомнил тебя невольно

    Сорвала сегодня с утра, и платьице

    Промокло насквозь от росы.

    Пусть человеческая молва

    Обволакивает. Морские травки

    Рвут рыбачки у волн.

    Коль сердца стремятся друг к другу,

    Разве может печалить мир?

    Даме, имевшей очень грозного отца, один

    человек произнес: "Ответьте же в конце концов – да

    Открыто и то не смею.

    Безрадостен наш мир.

    Сердечко, как досадно бы это не звучало, не вольно

    Жизнь мою направлять.

    На ширме во дворце экс-императора Уды

    Даже об этом тревожусь, смотря

    Обильно – вот-вот сломаются –

    В один момент легла роса.

    Поделиться252010-08-22 22:50:32

    • Создатель: Луна
    • Жена ветра
    • Зарегистрирован: 2010-04-27
    • Приглашений: 0
    • Сообщений: 4843
    • Почтение: +194
    • Позитив: +439
    • Пол: Дамский
    • Подарки: ПоСмотреть
    • Провел на форуме:

    10 дней 21 час

  • Последний визит:

    Я желал бы уйти

    от горестей бренного мира

    вдаль по горной тропе –

    но любви невразумительной узы

    не позволят с тобой расстаться.

    После погибели полководца среднего ранга императорской гвардии Правого

    крыла Фудзиварано Тосимото в усадьбе его более никто не жил. В один прекрасный момент ночкой в

    пору глубокой осени Арисукэ по дороге домой заглянул во двор той усадьбы и

    увидел, что сад совершенно заглох. Тогда Арисукэ, что служил некогда под началом

    Тосимото, вспомнив былое, сложил такую песню

    Только этот мискант,

    что ты посадил около дома,

    и печалится о былом –

    посреди буйных травок на поляне

    распевают сегодня цикады.

    Только скажешь "вчера",

    только денек скоротаешь "сейчас" –

    только завтра снова

    будут деньки и месяцы мчаться,

    как будто воды реки Асука <145>.

    Как натянутый лук,

    дрожит от любви мое сердечко

    и томится в тоске –

    но как досадно бы это не звучало, ночною порою

    не дано мне свидеться с милой.

    Сложено в Китае при созерцании луны

    созерцаю простор поднебесья –

    правильно, та же луна

    сегодня в Касуге воссияет

    над верхушкой горы Микаса.

    Об этой песне говорят последующее: некогда правитель выслал

    Накамаро на обучение в Китай. Прошло много лет, а он все не мог возвратиться.

    Когда же в конце концов ему предстояло отбыть на родину с императорским

    посланником, китайские друзья устроили прощальный пир в приморском селенье

    Мэй. Песня была сложена, когда спустилась ночь и луна залила округу чудным

    Слагаю стихи об опадающих цветах вишни,

    сидя в павильоне охраны Восточного дворца

    Весенний ветер, молю,

    не касайся вишневых деревьев –

    дай хоть сегодня посмотреть,

    захочут ли по хорошей воле

    лепестки поблекнуть и сгинуть.

    Слагаю, смотря, как цветочки вишни опадают в

    ручей близ Павильона Га-ин Восточного дворца

    Что ж, коль скоро цветочки

    так просто облетели с деревьев,

    пусть украсят сейчас,

    как будто хлопьями белоснежной пены,

    струи мчащегося потока.

    Срываю ветку расцветающей сливы

    на шляпку для себя обрывает

    весенних слив лепестки –

    что ж, сорву-ка расцветающую ветку,

    чтобы за нею скрыть свои годы.

    в цвета бело-розовой вишни

    пусть остается напоминаньем

    о цветах, что издавна опали.

    Итак вот я и живу

    в скиту на восток от столицы

    меж оленей ручных.

    Не случаем зовется место

    Удзи-яма, гора Печалей.

    Вкупе мы либо нет,

    но лик твой всегда предо мною –

    что любовь пламенеет в сердечко,

    как будто в пламенных недрах Фудзи.

    Отправившись навестить знакомого в провинцию

    Каи, Сигэхару по дороге в один момент захворал.

    Когда показалось ему, что он скоро умрет, он

    Смотреть видео Японской поэзии передает чувства

  • Добавить комментарий

    Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *