Японская поэзия о чувствах

Японская поэзия о чувствах

Японская поэзия о эмоциях

Хотя б в минутки эти

Ты нежные слова скажи мне до конца,

Коль думаешь обожать меня навеки!

мира вокруг нас. Вот песня Отомо Якамоти (“Манъесю”, 3961):

есуру исома о Набегают. Повдоль каменистого берега

когу фунэ но Лодка плывет,

кадзи тору ма наку Весла не отложить ни на миг

омооэси кими. Не оставляет тоска по для тебя.

второго типа, другими словами уже на самых ранешних шагах в японской поэзии

наблюдалась тенденция выражать смутность эмоций через конкретность

вещественного мира. В более поздних антологиях песни второго типа занимают

еще большее место. Эта традиция выражать смутно-человеческое через

конкретно-природное на каждом историческом шаге имела свое особое

содержание, но в целом движение шло по полосы усиления слитности природного и

людского. Соответственно совершенствовалась и система поэтических

века первой составленной по императорскому указу поэтической антологии

“Кокинвакасю”, либо сокращенно “Кокинсю”. Главной целью составителей

антологии было показать, как высочайшей поэзией, достойной восхищения и

внимания реальных ценителей, может являться “японская песня” вака. Дело в

том, что с конца VIII века поэзия вака была вроде бы на обочине,

отодвинутая на 2-ой план культивировавшейся при дворе китайской поэзией

канси. Японское пятистишие числилось только принадлежностью быта,

одним из основных средств общения меж мужиком и дамой. В те времена

даже состоящие в браке мужчины и дамы, обычно, жили раздельно, и в их

отношениях огромную роль игрались посредники. Одним из главных таких

посредников было пятистишие вака. Часто от него зависела людская

судьба. Кросотка, не умевшая писать стихи, не имела никакого шанса на

фуррор, а дурнушка, обладавшая поэтическим даром, завлекала к для себя

Другими словами японская песня вака как и раньше была как послание, хотя

круг вероятных адресатов существенно сузился: это были уже не послания богам

либо духам природы, а послания от человека к человеку. Нрав послания, с

самого начала закрепившийся за вака, обусловил некие особенности ее

существования, и сначала то событие, что вака не была рассчитана

на чтение вс лух (вероятнее всего, на ранешних шагах развития поэтические

произведения вправду пелись либо читались нараспев, но уже к IX веку

эта традиция была практически утрачена), ее следовало написать, а потом

соответственно и прочесть. Поэзия в Стране восходящего солнца очень стремительно стала не столько

словом “звучащим” (а ведь произведение евро поэта реализуется сполна

только будучи прочитанным вслух, только при декламации раскрывается его

настоящая ценность, краса фонетических созвучий, рифм и пр.), сколько

словом “видимым”. Потому она теснее всего связана с каллиграфи ческим

искусством, и многие именитые поэты сразу принадлежали к числу

наилучших каллиграфов собственного времени. Эта традиция, появившаяся в поэзии вака,

сохранилась и в других поэтических жанрах и дожила до наших дней.

Итак, умение сложить (и записать) стихотворение равномерно стало

необыкновенно принципиальным и для мужчины, и для дамы. (Кстати говоря, вовлечение

дам вровень с мужиками в процесс стихотворчества – одна из соответствующих

черт японской поэзии. По правде, есл и заглянуть в антологии российской

поэзии XIX века, то отлично, если там повстречаются три-четыре дамских имени. В

японских же антологиях дамских имен чуть ли не больше, чем мужских. Это

давнешнее поэтическое “равноправие” в некий степени послужило предпосылкой

массивного потока женской поэзии в современной Стране восходящего солнца.)

Обмениваясь пятистишиями вака, влюбленные докладывали друг дружке о собственных

эмоциях, а так как очень нередко их любовь была потаенной и им хотелось эту

тайну сохранить, они старались не столько раскрыть свои чувства, сколько

намекнуть на их, используя сложную игру слов, прибегая к иносказаниям,

шифруя свои послания так, чтоб их мог осознать только адресат. При всем этом,

желая сказать о собственном чувстве, они, следуя традиции, начало которой было

положено еще поэтами “Манъесю”, охотно воспользовались определенными видами из

мира природы. Равномерно природа перевоплотился в типичный арсенал

знаков, из которого человек извлекал более подходящий, когда вожделел

донести свои чувства до другого. Это нужно подразумевать, читая стихи, вроде

бы посвященные природе.

Вот, например, пятистишие Фудзивара Сэкио (“Кокинсю”, 282):

По распадкам и кручам осенним,

Те багрянцем одетые клены,

Не дождавшись хотимого солнца.

бы не предыдущее ему короткое житейское введение (котобагаки): “Сложил

эту песню, на время удалившись от двора в горное селение. “, из которого

явствует, что идет речь совсем не о природе, а о эмоциях человека, попавшего

А вот еще стихотворение Фуру Имамити (“Кокинсю”, 870):

Пробился через чащу лесную –

Распускаются на деревьях

Даже в старом Исоноками.

свое владение Исоноками и закончил бывать при дворе, его в один момент произвели

в вельможи 5-ого ранга. По этому случаю Имамити сложил песню и отослал ему

с поздравлениями”. Другими словами опять природное служит только средством для

очень действенного выражения людского.

То же самое можно сказать о стихотворении Осикоти-но Мицунэ

Закутаны мглою кромешной

Белоснежной сливы цветочки,

Но, хоть цвет и скрыт от взгляда,

Утаишь ли благоуханье?!

стихотворение о любви (может быть, к девице, которую неудачно пробуют

скрыть от возлюбленного рачительные предки. ). Природное опять служит только

средством для раскрытия людского. В отличие от евро поэта,

который всегда стремится с наибольшей полнотой и яркостью обрисовать свои

чувства, японский поэт задумывается сначала о том, как донести их до

адресата, спрятав, растворив в видах природы. Вот два стихотворения о

вага содэ ни Мои рукава

мадаки сигурэ-но Неожиданный дождик

фуринуру ва Оросил –

кими га кокоро ни В твое сердечко, как видно,

аки я кону ран Осень уже пришла.

яма тоему мадэ И горы оглашаются

наку сика ни Кликами оленя –

варэ оторамэ я Но разве уступлю ему я,

хитори нуру е ва Один коротая ночь.

отсутствие слов, выражающих какие бы то ни было чувства. Поэт не обрисовывает

тоску, вызванную разлукой с возлюбленной, а только намекает на нее, искусно используя

образы природы (в первом стихотворении это образ осеннего дождика, который

обычно соотносится со слезами, во 2-м – вопль оленя, который в японской

поэзии символизирует любовное томление).

В антологии “Кокинсю” канонизировался появившийся еще в “Манъесю” набор

образов, зафиксировавших связь природного и людского. Если в

стихотворении упоминалась сосна, становилось ясно, что создатель его томится в

ожидании (слово “мацу” значит и “сосна”, и “ожидать”), роса означала слезы,

осень – пресыщение (японское слово “аки” имеет два значения – “осень” и

“пресыщение”). Той же цели служили и географические наименования. Например,

упоминание острова Укисима тянуло за собой не конкретное чувство

определенного места со всеми его примета- ми, нет, оно означало только одно –

создатель стихотворения желает пожаловаться на свою горестную судьбу, ибо слово

“уки”, входящее в заглавие острова Укисима, имеет значение “горестный”,

“тоскливый”. Определяя особенности поэзии “Кокинсю”, писатель нашего века

Мисима Юкио писал: “Мир “Кокинсю” – это мир, бережно сконструированный

нами таким макаром, чтоб по способности избежать соприкосновения с

реальностью”. В стихах “Кокинсю” чувства поэта и приметы наружного

мира, другими словами субъект и объект, оказываются сплавленными воедино. Этой

задачке как нельзя лучше соответствовали получившие обширное распространение

в то время такие приемы, как какэкотоба, это и пр.

Основной функцией какэкотоба стало очень полное сплавление

людского с природным в рамках 1-го стихотворения. Возьмем вака Мибу

Тадаминэ (“Кокинсю”, 601):

минэ ни вакаруру И, разделенное горной верхушкой,

сирогумо но Белоснежное скопление

таэтэ цурэнаки _Исчезает / нескончаемо жестоко_

кими га кокоро ка Сердечко твое.

поделить их нереально. И то и это связаны воедино словом-связкой

(какэкотоба) “таэтэ”. Все, что стоит ранее слова (эта часть

стихотворения является “вводной частью” – дзе-котоба – к слову “таэтэ”),

относится к природному (тут “таэтэ” имеет значение “прерываться”,

“исчезать”), то, что стоит после, относится к людскому (тут слово

“таэтэ” имеет значение “совсем”, “нескончаемо”). Само же слово “таэтэ”

сплавляет природное и человеческое в нерасчленимое целое.

Зашифрованность стихотворений “Кокинсю”, их усложненная, замкнутая на

для себя эстетика представляет собой резкий контраст с наивностью и

конкретной страстностью поэзии “Манъесю”. В IX-X веках в поэзии

ценилось уже не столько реальное чувство, сколько умение соответствовать

требованиям литературного этикета. Конкретно литературный этикет диктовал

правила соответствия людского природному, устанавливал строгие

соотношения меж явлениями природы и человечьими эмоциями. Если поэты

“Манъесю” стремились передать свои чувства с наибольшей напряженностью и

наибольшей уверительностью, то поэты “Кокинсю” старались передавать свои

чувства в серьезном согласовании с правилами.

Возникновение “Кокинсю” знаменует тот момент в истории японской поэзии,

когда она, перестав быть только принадлежностью быта (а нужно сказать,

что эта принадлежность поэзии быту, ее существование в рамках ежедневной

жизни можно считать одной из примечательнейших черт японской поэзии. В самом

деле, если в Европе поэзия всегда парила высоко в заоблачных далях и с

презрением взирала на суетный мир, то японская поэзия, как, вобщем, и

живопись и другие виды искусства, возникнув снутри ежедневной жизни людей,

являясь обязательным атрибутом быта, по существу, никогда не теряла с ним

тесноватой связи), равномерно заняла крепкое место в литературном обиходе. Этот

процесс начался в конце IX века, когда при дворе стали повсевременно проводиться

поэтические турниры, на которых сочинялись уже не только лишь китайские стихи, но

и вака. Возникновение же сначала X века антологии “Кокинсю”, в Вступлении к

которой Ки-но Цураюки в первый раз разглядел вака в свете законов китайской

поэтики, стало свидетельством окончательного признания вака в качестве

Очевидно, долгие и длительные годы существования в качестве посредника в любви не

прошли даром, почти во всем конкретно они обусловили нрав поэзии вака, но Ки-но

Цураюки, Мибу Тадаминэ, Осикоти Мицунэ и другие поэты смогли, сохранив

японский дух вака, переосмыслить ее исходя из убеждений законов китайской

поэтики. Конкретно в это время в вака, стали употребляться приемы, частично

взятые из китайской поэзии либо, во всяком случае, возникшие под ее

воздействием. Одним из таких приемов был прием митатэ, очень пользующийся популярностью у

поэтов “Кокинсю”. Основной смысл этого приема в том, что одно явление

воспринимается как нечто совсем другое. К примеру, смотря на белоснежный снег,

поэт задумывается: “Уж не цветочки ли это давно ожидаемые?” А смотря на расцветшие в

горах вишни, задумывается: “Уж не облака ли это?” Точно так же, смотря на капли

вешнего дождика, он вспоминает о слезах, росу лицезреет белоснежным жемчугом,

любуясь красными кленами, представляет, что перед ним парча.

На ветвях набухают бутоны.

Снегопад по весне –

Как будто, не успев распуститься,

Облетают цветочки с деревьев.

стихотворении такого же Ки-но Цураюки (“Кокинсю”, 59):

В конце концов распустились будто бы

Горной вишни цветочки –

Вдали по уступам горным

Там и сям облака белеют. –

К митатэ примыкает и прием олицетворения, который, в отличие от митатэ,

был достаточно популярен уже в “Манъесю”. Очевидно, олицетворение в японской

поэзии отменно отличается от олицетворения в европейской поэзии. В

японской поэзии при нерасчлененности людского элемента и природного

воззвание к природному и наделение его человечьими свойствами более чем

естественно, ибо природное равно людскому и грань меж ними провести

тяжело. Эта естественность в наделении природного человечьими свойствами

в особенности остро чувствуется в поэзии “Манъесю”. В “Кокинсю” наделение

природного человечьими свойствами и воззвание к природным силам

продиктовано все этим же чувством собственного единства с природным и рвением

передать природное через человеческое, и напротив. Но, если поэты

“Манъесю” подчинялись конкретному, стихийному порыву, то поэты

“Кокинсю” стали использовать олицетворение сознательно, как особенный

поэтический прием. В стихотворении неведомого создателя (“Кокинсю”, 314):

Каннадзуки, месяц десятый

Ткет парчовый наряд –

Дождевые струи, как нити,

Пронизали красные листья –

красных кленов реку Тацуту. А Аривара Нарихира в собственном стихотворении

Молю, поскорей заметите

Все тропинки в горах,

Чтоб в эти чертоги старость

Никогда не отыскала дороги. –

В конце XIX века поэт Масаока Сики именовал песни “Кокинсю” “логическими”

(рикуцу но ута), выхолощенными и поэтому неинтересными. Это мировоззрение существует и

доныне. Но неповторимая, замкнутая в собственной внутренней эстетике поэзия

“Кокинсю”, равно как и доверчивая безыскусная поэзия “Манъесю”, отражает

определенный и совсем нужный шаг в становлении японской поэзии,

формировании поэтической образности и поэтических приемов, это неотъемлемое

звено одной общей цепи. Наилучшие поэты “Кокинсю” – такие, как Аривара

Нарихира, Оно-но Комати, Осикоти Мицунэ, смогли сделать воистину роскошные,

тонкие и исполненные глубочайшего чувства произведения.

Антология “Кокинсю” предназначила развитие японской поэзии X-XII

веков, на нее ориентировались все последующие большие антологии, которых было

семь: “Госэнвакасю” (“Позже собрание японских песен”, ок. 951),

“Сюивакасю” (“Подобранные японские песни”, ок. 1006), “Госюивакасю”

(“Позже собрание подобранных японских песен”, 1086), “Кинъевакасю”

(“Золотые листья японских песен”, 1127), “Сикавакасю” (“Цветочки слов”, ок.

1151), “Сэндзайвакасю” (“Японские песни за тыщу лет”, 1188). Последней

антологией из этого ряда стала антология “Синкокинсю” (“Новое собрание

старенькых и новых японских песен”, 1205) – восьмая из антологий, составленных

по императорскому указу, и последняя из 3-х величавых японских антологий,

знаменующих своим возникновением новый шаг в развитии поэзии вака.

литераторов тех пор Камо Темэй в вступлении к своим “Запискам из

кельи”: “Не ведаем мы: люди, что нарождаются, что погибают. откуда приходят

они и куда они уходят? И не ведаем мы: временный этот приют – ради кого он

сердечко заботит, чем веселит глаз? И сам владелец, и его жилье, оба уходят они,

соперничая друг перед другом в непрочности собственного бытия. и зрелище это –

совершенно что роса на вьюнках: то роса опадет, а цветок остается, но хоть и

остается он, но на утреннем солнце засохнет, то цветок увядает, а роса еще

не пропала, но хоть не пропала она – вечера ей не дождаться” <Перевод Н.

Поэты “Синкокинсю” как будто поновой открыли глаза на бренность нашего

мира. Они находили в мире красоту, которую могли противопоставить тягостной

непрочности бытия. Основным теоретиком этой новейшей красы был Фудзивара

Тосинари, а поэтом, смогшим с наибольшей полнотой выразить новые

эстетические требования в собственном творчестве, стал Сайге. Возникновение

“Синкокинсю” свидетельствовало о появлении поэзии нового типа, хотя

всего около 900 стихотворений из 2008, включенных в антологию, другими словами чуток

более половины, принадлежит поэтам последнего поколения.

“Синкокинсю”, подобно всем антологиям X-XII веков, взяла за базу

поэтические принципы “Кокинсю”, но нереально не увидеть конфигурации,

происшедшие к тому времени в структуре поэтического вида.

Пожалуй, основным достижением поэтов “Синкокинсю” будет то, что

благодаря их творческим усилиям к вака стали относиться не только лишь как к

необходимому посреднику в разговоре меж людьми, да и как к результату

эстетического и литературного переживания, как к средству выявления сокрытой

Одной из главных эстетических категорий новейшей поэзии стала категория

есэй (по другому – едзе, “лишнее чувство”). Понятием есэй (либо “амари но

кокоро”) частично воспользовался уже Ки-но Цуракжи. В Вступлении к “Кокинсю”, в

характеристике, данной поэту Аривара Нарихира, он пишет: “У Аривара-но

Нарихиры сердечных эмоций излишек (соно кокоро амаритэ), а слов

недостает. “. Цуракжи имеет в виду, что в пятистишиях Арихира заключены

очень глубочайшие чувства, которые остаются не до конца выраженными в слове,

при этом считает это недочетом. Прямо за Цураюки Мибу Тадаминэ в трактате

“Вакатайдзиссю” (“10 типов японской песни”) выделил пятистишия типа

“есэйгай” (“исполненные лишнего чувства”), так же, как и Цураюки,

отзываясь о их быстрее неодобрительно. И исключительно в трактате Фудзивара Кинто

“Вакакухон” (“Девять разрядов японских песен”), написанном в самом начале XI

века, присутствие в поэтическом произведении есэй в первый раз рассматривается

как один из признаков высочайшего мастерства. В истолковании Кинто есэй – это

чувства потаенные, открыто не выраженные в слове, но определяющие общий

чувственный настрой стихотворения. Псэй – это те чувства, которые должны

появиться после того, как стихотворение прочитано, создатель подводит к ним как

бы исподволь, заблаговременно рассчитывая на соответственный духовный отклик.

Категория есэй не только лишь обусловила нрав поэзии вика эры “Синкокинсю”,

но, как мы увидим далее, стала одним из главных принципов поэтики

“нанизанных строф” (рэнга) и оказала большущее воздействие на формирование

В работах Фудзивара Тосинари категория есэй находит предстоящее

развитие, соединяясь с категорией югэн (“потаенная, заветная,

загадочная краса”). Югэн – это труднодоступная неподготовленному взору

магическая краса, сокрытая в предметах и явлениях мира вокруг нас. В

некий степени это трансформация красы моно-но аварэ (“грустное

очарование вещей”), определившей настрой всей культуры X-XI веков и лучше

всего выразившейся в прозе тех пор. На формирование понятия югэн

оказало бесспорное воздействие распространившееся в то время учение дзэн с его

представлением о спонтанном, неподвластном разуму, интуитивном раскрытии

Нрав поэзии вака эры “Синкокинсю” почти во всем определяется тем, что

к тому времени вышло относительное разделение человека и природы.

Очевидно, это не означает, что человек утратил всякую связь с наружным миром,

нет, просто эта связь сделалась наименее крепкой, во всяком случае, человек

начал обдумывать себя как существо, до некой степени отдельное от мира

природы. Поэзия вака стала кое-чем вроде инструмента, средством которого он

пробовал просочиться в заветную суть мира вокруг нас, поймать его

внутренний ритм и, подчинив себя этому ритму, открыть новый мир гармонии

человека и природы.

На замену литературному этикету, определявшему нрав поэзии вака

эры “Кокинсю”, пришло мистически-эстетическое освоение мира. Некая

усложненность и смутность образов “Синкокинсю” (не напрасно многие современные

исследователи молвят о символизме “Синкокинсю”) разъясняется уже не

рвением зашифровать свои чувства так, чтоб они были понятны

одному-единственному человеку, а рвением просочиться в магические связи

человека и природы, поймать грань меж прошедшим и реальным.

Недаром одним из самых возлюбленных приемов поэтов “Синкокинсю” стал прием

хонкадори (“следование основной песне”). Вводя в стихотворение строчку из

произведения собственного предшественника, поэт расширял и углублял чувственную

и смысловую емкость стихотворения, соединял прошедшее с реальным.

Вот, например, стихотворение Фудзивара Садаиэ (“Синкокинсю”, 1389):

соно курогами но Темные волосы возлюбленной!

судзигото ни Каждую, каждую прядь

утифусуходова На одиноком ложе моем

омокагэ дзо таиу. В памяти перебираю.

мидарэмо сирадзу Спутались, сбились, но что до того мне? –

утифусэба Лежу в забытьи.

мадзу хакиярисч Нет рядом того, кто расчесывал их,

хито дзо коисики Без тебя так тоскливо, возлюбленный!

в него свой поэтический настрой, усложняя и расширяя его содержание.

Популярность приема хонкадори в японской поэзии (а к нему часто

прибегают и современные поэты) гласит сначала о том, что каждый поэт

чувствует себя в контексте поэтической традиции, находится в живом общении со

Более колоритными поэтами эры “Синкокинсю” были Фудзивара Тосинари,

Сайге, Секуси-Найсинно, Фудзивара Садаиэ. Очевидно, они все, идя за своими

бессчетными предшественниками, следовали канонам, определенным

антологией “Кокинсю”, но им удалось внести в поэзию много нового. В чем

выражалось это новое, станет в некий степени ясно, если сопоставить

стихотворение Сайге (“Синкокинсю”, 300) со стихотворением неведомого

создателя из антологии “Кокинсю” (694).

С многочисленных листьев травки

Там посыпались росы!

Осенний ветер летит

Над равниной Миягино!

Как хаги с листвою поникшей

В каплях светлой росы

На осеннем лугу Мияги

Ждут порыва ветра.

рождается идея о тщетности земных устремлений, о быстротечности

красивого, тогда как поэт “Кокинсю” упоминает о равнине Мияги только

поэтому, что поэтическая традиция связывает ее с “росой”, “роса” же

символизирует “слезы”, которые он проливает, напрасно ждя встречи с

любимой. Сайге стремится в слове раскрыть красоту увиденного, поэт

“Кокинсю” уповает, что его жалоба дойдет до любимой и принудит ее

Для поэта “Кокинсю” природа – всего только средство для передачи

чувства, для Сайге – она кладезь настоящей красы, красы, которая может

открыться людскому сердечку и быть передана в слове.

Очевидно, так как в “Синкокинсю” собраны стихотворения создателей

различных эпох, гласить можно только об общей направленности. И все таки

приметно, стихам какого типа отдается предпочтение. Одним из шедевров

“Синкокинсю” считается, например, пятистишие Фудзивара Тэйка (“Синкокинсю”,

юмэ но укихаси Воздушный мост появился

тодаэситэ И вдруг распался, –

Минэ ни вакаруру Верхушкой разбитые плывут

Пкогумо но сора Пряди туч в небе.

верно вырисовывающимися на фоне светлеющего неба верхушками гор

окрашиваются нежными красками. Как ни великолепна эта картина, в стихотворении

Смотреть видео Японская поэзия о чувствах